LUTOSLAWSKI: STRIJKKWARTET

In het oeuvre van Witold Lutoslawski, de vader van de Poolse avant-garde, wordt de ontwikkeling van de Europese muziek gedurende de 20^e eeuw weerspiegeld van af het neoclassicisme en de folkloristische invloeden via de reeksen- en seriële techniek tot de vrijheid van aleatoriek en Klangfarben muziek. Uitgaande van de late Bartók evolueerde hij vis een flirt met het serialisme tot de aleatorische wereld van Cage, waarin de synchronisatie tussen individuele instrumentale lijnen niet langer exact is. Hij schreef voor het merendeel volkomen chromatische, fraai georkestreerde orkestwerken die iets van de licht- en kleurwerkingen van Debussy en Ravel suggereren en die zijn ontwikkeld vanuit een tegenstelling tussen aleatorische en metrische teksten.

Achtergronden

Zijn persoonlijk gebruik van het toeval is wel ‘aleatorisch contrapunt’ genoemd: het precies samenvallen der stemmen is daarbij opengelaten. Maar in tegenstelling tot Cage stond Lutoslawski op “een duidelijke taakverdeling tussen de componist en de uitvoerenden… Ik wens zelfs het kleinste deel van mijn claims als auteur op de kortste passage bniet uit handen te geven.” Toeval onder strikt compositorische voorwaarden en “experimenten met de traditie” vormden de leidraad van zijn werk in zijn latere jaren.

Voor Lutoslawski vormt het geluid, de klank zelf het hoofdelement van zijn muziek. Een benadering die velen lastig zal dunken zoals hij zelf toegaf: “Bepaalde luisteraars zullen zich onwennig voelen in deze klankwereld; hun gedachten ontsnappen naar een domein van beelden of gevoelens dat in de muziek niet voorkomt”. Toch is zijn muziek bepaald niet impressionistisch; er is steeds sprake van een duidelijke vorm.

Deze deelname aan de vooruitgang van de compositorische technieken vond bij Lutoslawski steeds plaats zonder uitingen van dogmatiek en zonder aanpassing aan de heersende smaak.

Net als zijn 2^e en 3^e symfonie bestaat het als opdrachtwerk van de Zweedse omroep geschreven enige strijkkwartet van Lutoslawski uit 1964 uit twee delen, waarvan het eerste als voorbereidende inleiding geldt. Deze – geheel con sordino gespeeld – begint met een quasi improvisatorische, vanuit de stilte groeiende solo voor de 1^e viool en eindigt bij de cello; tussenin komen heel ongelijksoortige episoden voor, sommige strikt in tempo; ze worden regelmatig gepunteerd door herhaald terugkerende luide paren van octaven in C door het hele kwartet.

Het hoofddeel begint met furieuze tremolandi en glissandi van alle (nu zonder sourdine spelende) instrumenten; na een lange reeks ‘mobiles’ komt het tot een collectieve climax, Apassionata. Deze wordt gevolgd door een schimmige accoordpassage en een lange treurige melodie met de aanduiding funèbre welke door ieder instrument in een verschillende ritmische variant wordt gespeeld (en in eigen tijd) om een heterofoon effect te bereiken. In het laatste gedeelte wordt het klankweefsel weer ijler en tenslotte keert de rust weer.

De muziek is net als die van de symfonieën aleatorisch van aard. De componist zelf schreef hierover:

“Ieder van de uitvoerenden moet zijn partij spelen alsof alleen hij bestaat…. Wanneer hij als solist speelt….kan zijn spel flexibel, vrij en persoonlijk zijn. Het tempo is slechts bij benadering bepaald en dat geldt ook voor de ritmische waarden. Wisselingen van snelheid – accellerando en ritardando – hebben meestal alleen betrekking op individuele spelers en moeten in volledige onafhankelijkheid worden gerealiseerd. Daar het verticale resultaat uit de stapeling van de vier partijen niet volledig is gefixeerd, kan geen partituur bestaan. Op bijzondere plaatsen is de gehele partituur in de partijen genoteerd.”

Duidelijk gekenmerkte korte segmenten worden door de vier musici samen gespeeld; daarna gaan ze weer individueel te werk en ondermijnen ze de traditionele ‘conversatie’ dynamiek van het kwartetmedium – net als in sommige van Elliott Carters strijkkwartetten. Het paradoxale resultaat is dat in verschillende uitvoeringen het totaalresultaat telkens grote onderlinge overeenkomsten vertoont. – het totale patroon is belangrijker geworden dan de individuele lijnen.

Verder valt in bovenstaand citaat op dat het hoofdzakelijk uit negatieve vaststellingen bestaat: wat in een gangbaar strijkkwartet regel is, vormt hier zo’n ‘bijzondere plaats’ dat wil zeggen: een uitzondering. Maar die negatieve constateringen hoeven niet noodzakelijkerwijs tot een negatief resultaat te leiden. Ook Debussy negeerde al de traditionele vormprincipes en de functionele harmoniek en schiep zo enkele van de belangrijkste 20^e eeuwse meesterwerken.

De opnamen

Alleen: Lutoslawski’s redenatie impliceert ten eerste dat, als er geen partituur is, het niet mogelijk is een ‘toelichting’ over het werk te schrijven, en ten tweede dat iedere uitvoering van het werk één van de vele mogelijkheden belichaamt  en dat er waarschijnlijk nooit twee volkomen gelijkluidende uitvoeringen van dit werk zullen bestaan. Fascinerende gedachte, die meteen iedere vergelijkingsdrang in de kiem dreigt te smoren.

Na een lange uitweiding, waarom de componist het werk zo en niet anders noteerde, verplaatst hij zich in de positie van de lezer en vraagt: “Waarom dit alles? Wat heeft de componist met deze opsplitsing van het tijdsverloop in onafhankelijke lijnen beoogd?”  Zijn antwoord op die vraag begint alweer met enige negatieve vaststellingen om aan te geven waar het hem niet om ging en hij komt dan tot de volgende verklaring: “De aanwijzing dat iedere speler zijn partij moet uitvoeren als ware hij alleen, is beslissend. Zoals we weten, is solospel iets totaal anders dan kamermuziek. De mentale activiteit van de speler is eenvoudig anders en precies zo staat het met het klinkende resultaat. Bij het solospel bestaat geen noodzaak agogische nuancen in een gemeenschappelijke pulsering in te passen. Voor de speler ontstaan veelvuldige ritmische en expressieve mogelijkheden; hij bereikt een bevrijdende, individuele weergave. Hij kan zijn aandacht volledig op zijn eigen spel richten en hoeft zich niet op te splitsen omdat hij zich aan andere spelers moet aanpassen. Dit alles is welbekend uit de traditie, maar  alleen voor zover dat het solospel betreft. Achter het ‘collectieve ad libitum’ staat de gedachte de volle rijkdom van het solospel op het gebied van de ensemblemuziek over te dragen; mijn strijkkwartet is een van de eerste werken waarin deze idee werd verwezenlijkt.”

Alleen zo’n uitvoering kan ons leren of de componist in zijn voornemen is geslaagd. Dat hij grondig over deze materie heeft nagedacht, staat buiten kijf.

Conclusie

Het zal nauwelijks verwondering wekken dat de diverse vertolkingen geringe onderlinge verschillen vertonen, maar binnen de toegestane grenzen zijn deze verwaarloosbaar gering. Het gaat om stuk voor stuk bijzonder geslaagde unicaten. Als verrassing zal het nauwelijks komen dat de leidende exponent op het gebied van het hedendaagse strijkkwartet, het Arditti kwartet, tenslotte haast het meeste imponeert met een extra gespannen, dramatische voordracht waarvan de heftige impact wordt bekrachtigd door een droog akoestisch milieu.

Discografie

Arditti kwartet. Montaigne MO 782147.

Alban Berg kwartet. EMI 556.363-2.

Cicada kwartet. Calle Classics CACD 77001.

Hagen kwartet. DG 431.686-2.

Kronos kwartet. Nonesuch 7559-79255-2.

Varsovia kwartet. Olympia OCD 328.

Wilanow kwartet. Accord 201142.