OFFENBACH: LES CONTES D’HOFFMANN
Het kunstenaarsdrama over de historische figuur van de romantische dichter Ernst Theodor Amadeus Hoffmann is het onderwerp van een opera die in meerdere opzichten een aparte plaats inneemt binnen het genre. En – in breder verband – neemt het hoofdstuk over componist Jacques Offenbach (in Keulen geboren, maar thuis in Parijs) eveneens een bijzondere plaats in binnen de muziekgeschiedenis. Het is moeilijk gebleken om de scherpste parodist uit de Belle époque met zijn tot in het surrealistische doordringende opéra comique Hoffmanns vertellingen een juiste plaats toe te kennen. Ondanks de imaginaire brug die in de loop der tijd is gespannen van Karl Kraus via regisseurs als Gustav Gründgens, Walter Felsenstein, Jean-Louis Barrault en Georg Kreisler tot Bohumil Herlischka, Patrice Chéreau en Johannes Schaaf wordt de componist nog steeds teveel gezien als louter de auteur van spotzieke operettes in plaats van dat zijn eigenlijke grootte wordt erkend. Is dat op cd anders?
Achtergronden
Les contes d’Hoffmann ging in 1881 in Parijs in première in een bloeiperiode van de Franse opera die ook net de geboorte beleefde van werken als Gounods Faust (1859), Thomas’ Mignon (1866), Bizets Carmen (1875), Saint-Saëns' Samson et Dalila (1877), Delibes’ Lakmé en Massenets Manon (1884).
Voor Offenbach, Duitser van geboorte, maar Fransman door adoptie, moet het de laatste kans zijn geweest om onsterflijk te worden. Toegegeven, aan het eind van de jaren 1870 had hij al jaren succes gehad. Maar dat was met zijn operettes, satirische, luchtige werken die mikten op de populaire smaak. Vaak flodderige haastklussen en werken die vermoedelijke geen eeuwige roem beschoren zouden zijn.
Maar nu ging het erom de opera te veroveren. Offenbach nam afstand van zijn snel geschreven operette partituren die waren gebaseerd op de fantastische vertellingen van de Duitse schrijver E.T.A. Hoffmann die lange tijd gemeengoed waren geweest in Frankrijk om nu in een jarenlang proces te werken aan een op een vuurvast libretto gebaseerd operaproject.
Toen de voorbereidende eerste repetities in het Théâtre de l’Opéra comique in september 1880 begonnen, waren alleen nog maar schetsen voorhanden van de Giulietta akte en de epiloog. De pianopartituur was wel af, maar georkestreerd was alleen de eerste akte. Alles zou worden voltooid naarmate de repetities vorderen. Helaas was Offenbach toen al ernstig ziek en stierf hij begin oktober.
Om het werk toch te kunnen afmaken, huurde de familie van Offenbach Ernest Giraud in; hij had al voor de muzikale passages (gezongen recitatieven) gezorgd om de oorspronkelijke gesproken dialoog te vervangen. Niemand is zeker of Offenbach tenslotte de voorkeur zou hebben gegeven aan een versie met de oorspronkelijke dialogen of de recitatieven Hoffmanns Erzählungen werd kort daarop in heel Duitsland opgevoerd, maar het werk kreeg pas een kwart eeuw na de dood van de componist een internationale status toen in Monte Carlo (1904) en Berlijn (1905) spectaculaire producties waren gegeven.
Helaas was tegen de tijd dat de opera in druk verscheen en meer algemeen werd uitgevoerd sprake van een versie die aanzienlijk afweek van hetgeen Offenbach bij zijn dood naliet. Het verhaal over hoe de partituur steeds meer ging afwijken van het concept van de componist is een verhaal apart, maar ook eentje dat onvermijdelijk is wanneer het gaat om een discussie over de verschillende uitvoeringen van het werk. Alle opnamen gaan uit van verschillende teksten. De terugkeer naar wat Offenbach feitelijk componeerde, was het doel van de Philipsopname.
De opera is opgezet in vijf akten waarvan de eerste en de laatste (proloog en epiloog) Hoffmann uitbeelden, klaar om zijn nieuwste liefde – de opera zangeres Stella – te ontmoeten in een café in Neurenberg na haar medewerking aan een uitvoering van Mozarts Don Giovanni. Helaas wordt Hoffmann door enige studenten vrienden verleid om wat van zijn amoureuze avonturen te vertellen en heeft hij aan het eind van de avond teveel alcohol geconsumeerd om Stella nog te herkennen. Ze gaat er vandoor aan de arm van zijn gevreesde rivaal Lindorf.
Elk van de drie middelste akten vertegenwoordigt een van Hoffmanns vermeende amoureuze avonturen die op zijn eigen verhalen zijn gebaseerd. In het eerste verhaal (2e akte) wordt hij voor de gek gehouden door magische spektakels verliefd op Olympia, de dochter van een uitvinder om tenslotte te ontdekken dat ze slechts een mechanische pop is. In het tweede verhaal (3e akte) vormt de tot sterven gedoemde tuberculeuze Antonia het onderwerp van zijn attenties; zij wordt door de boosaardige Dr. Mirakel gedwongen om zichzelf dood te zingen. In het derde verhaal (4e akte) is de Venetiaanse courtisane Giulietta zijn minnares. De opera beeldt Hoffmanns geestelijke en morele verval uit van een dwaze jeugdige verliefdheid (op Olympia) via een echt wederzijdse liefde (met Olympia) tot vergeefs gedraal (met Giulietta).
Een belangrijk deel van Offenbachs concept bestond uit het bindende effect van dezelfde zangeressen die in de diverse akten in een andere huid moeten kruipen. Stella, Olympia en Giulietta worden in die opvatting geacht te worden uitgebeeld door dezelfde sopraan. Op dezelfde manier horen de schurken – Lindorf in de proloog en epiloog, Coppélius (de verschaffer van Olympia’s ogen en Hoffmanns magische bril) in de 2e akte, Dr. Miracle in de 3e en Dapertutto in de 4e – zijn symbolen van Hoffmanns voortdurende conflicten met de autoriteiten en waren bedoeld om door een enkele basbariton te worden gezongen. Verder moest een en dezelfde mezzosopraan Hoffmanns artistieke muze uitbeelden die we in de proloog en de epiloog ontmoeten en tevens Hoffmanns jonge gezel Nicklausse, de gedaante waarin de muze in de drie middelste aktes verschijnt. De bedienden van Hoffmanns gelieven worden vertegenwoordigd door een komische tenor.
Maar in de praktijk maken opera gezelschappen en de muziekindustrie graag gebruik van de mogelijkheid om de rollen te verdelen over een firmament van operasterren om in elke akte andere grootheden te kunnen laten paraderen.
Nog radicaler afwijkingen van Offenbachs bedoelingen traden kort na zijn door op. Reeds vòòr de première werden de rollen van de muze en Nicklausse aan afzonderlijke zangers toebedeeld en werd veel waardevolle muziek voor hen geschrapt. Moeilijkheden ondervond ook de akte van Giulietta, die Offenbach in heel onvolledige staat had nagelaten. Bij de première werd de bewuste akte helemaal weggelaten en toen hij later weer opdook, was dat in bekorte vorm en werd hij vòòr de akte van Antonia geplaatst, geheel in tegenspraak met de tekst. Ook de epiloog overleefde in gemutileerde vorm.
En alsof dat alles nog niet genoeg was, werden twee nieuwe nummers toegevoegd voor de Giulietta akte bij de voorstelling in Monte Carlo van 1904. Het gaat om Dapertutto’s “Scintille, diamant”- geleend uit Offenbachs operette Le voyage dans la lune – en een groot septet.
De resulterende, intussen danig misvormde opera ging sindsdien overal over het toneel en werd algemeen aanvaard, totdat musicologen zich over de materie bogen. Maar uiteindelijk zal de vraag over welke tekst en welke versie voor een opname is gebruikt de aanstaande koper van een cd opname minder interesseren dan de vraag hoe het is gesteld met de dramatische en muzikale indrukken die worden gewekt door de zang, het orkestspel, de directie en de productie.
Dat Les contes d’Hoffmann op blijvende populariteit heeft kunnen rekenen, is het gevolg van een combinatie van factoren. Allereerst is daar natuurlijk Offenbachs typisch rijke melodie ader die niet nalaat te bekoren. Hoffmanns lied over de dwerg Kleinsach “Il était une fois à la cour”, Olympia’s coloratuur “Les oiseaux dans la charmille” (het poppenlied), de barcarolle “Belle nuit” en Dapertutto’s “Scintille, diamant” zijn de meest voor de hand liggende kostbaarheden uit het werk.
Maar een goed deel van de aantrekkelijkheid van het werk ligt ook besloten in de inventiviteit van het concept. De uitbeelding van iemand van vlees en bloed als centrale figuur, het concept van “het spel binnen het spel” en bovenal natuurlijk alle elementen van fantasie en het bovennatuurlijke – de mechanische pop, de maker van ogen en een magische bril Coppélius, de “wonderdokter” en de geestverschijning van Antonia’s moeder.
Een werk waarin de held verliefd wordt op een mechanische pop is duidelijk niet een compositie waarin het om grote serieuze of diepzinnige kwesties gaat. Er zijn best krachtige, duistere passages (de muziek van Dr. Miracle in het bijzonder), maar zelfs al beschouwde Offenbach dit werk niet als een van zijn frivole uitingen, hij wilde wel onderhoudend vermaak bieden en hij had waarschijnlijk nooit een echt door en door serieus werk kunnen componeren. De ogenblikken van luchthartigheid domineren, bijvoorbeeld in de bijdragen van de bedienden. Het gaat ook niet om een werk met een grote architectonische spanwijdte, maar eerder om een verzameling van aria’s, duetten en ensembles die met elkaar zijn verbonden door dialogen of recitatieven.
Wat verder heel belangrijk is bij het maken van een keuze tussen de diverse opnamen, is te bedenken dat het gaat om een opéra fantastique en dat een sfeer van fantasie hier moet domineren. Ook moet worden bedacht dat het om een echt Franse opera gaat. De Franse opera is notoir lastig voor niet-Franse zangers, niet alleen in termen van de taal zelf, maar ook in de manier waarop frasen worden gekoesterd. Een capabele Franse kunstenaar met gevoel voor de Franse stijl is verre verkieslijk boven een eminenter internationale grootheid met weinig gevoel voor de Franse stijl en een onbevredigende uitspraak.
De opnamen
Voor een werk dat het publiek zo fascineert, is Les contes d’Hoffmann maar pover vertegenwoordigd in de cd catalogus. Het toneel wordt beheerst door oudere opnamen die de tand des tijds slecht doorstonden. De enige uitzondering op deze regel vormt de EMI opname van Cluytens uit 1948. Hier gaat het om een helaas vergeten, maar hoogst idiomatische manier waarop het werk in een teloor gegane traditie aan de Parijse Opéra comique werd gegeven.
Bij de oude versies is ook die van Abravanel op Naxos de moeite: een typische uitvoering met commentaar zoals die met inderdaad enkelvoudige bezetting van de hoofdrollen in 1937 plaatsvond.
Dat er zo weinig animo lijkt te bestaan voor authentieke nieuwe versies (wachten op Gardiner?) heeft misschien ook te maken met het feit, dat de wensen van musicologen en critici moeilijk zijn te verenigen met de ervaringen van het grote publiek.
Simpel gezegd: een zichzelf respecterende authentieke versie mag onmogelijk “Scintille, diamant” bevatten, maar geen enkele versie die het publiek moet bekoren kan zonder. Er circuleren dus heel wat “corrupte” opnamen die van allerlei compromissen blijk geven.
Adès heeft met zijn opname het voordeel van een geheel Franse bezetting en dat is meteen de belangrijkste deugd. Maar de gebruikte versie is helaas de traditionele met afzonderlijke sopranen en baritons en de curieuze toewijzing van de muziek van Nicklausse aan een bariton terwijl een mezzosopraan de barcarolle zingt. Albert Lance is een bewonderenswaardig ongeaffecteerde, eerlijke Hoffmann vol natuurlijk vuur en er is een speciaal goed bariton team, waarin Robert Massard imposant lyrisch en dramatisch is in “Scintille, diamant”. Mady Mesplé is een goede Olympia totdat haar stem in climaxen desintegreert en Andréa Guiot is een passend tere Antonia. Jean Giraudeau geeft een authentieke toets aan het lied van de bediende Franz. Maar het geheel wordt gediskwalificeerd door de routineuze, hoekige directie van Jésus Etcheverry en een niet meer acceptabele geluidskwaliteit.
De tweede opname onder Cluytens uit 1964 is vooral de moeite waard door de geweldige manier waarop Nicolai Gedda de titelrol vertolkt. Het is niet zo eenvoudig om te overtuigen in een rol die amoureuze liaisons vergt met eerst een mechanische pop, dan een courtisane en verder een operazangeres die zichzelf wil doodzingen. Hij wordt terzijde gestaan door een keur aan beroemdheden, zoals Elisabeth Schwarzkopf, Victoria de los Angeles en George London, maar dat is geen garantie voor een unificerende, idiomatische uitvoering helaas.
In de latere EMI opname uit Brussel is de Amerikaanse tenor Neil Shicoff een door zijn Franse uitspraak gehandicapte, maar verder interessante vertolker van de titelrol omdat hij deze gespletener weergeeft dan bijvoorbeeld Domingo. Zijn vier tegenspelers zijn bij José van Dam in uitstekende handen en Cambreling benadert de vermoedelijke bedoelingen van de componist heel dicht uitgaande van een kritische wetenschappelijke uitgave. Hier geen gebrek aan zorgvuldigheid en muzikaliteit.
De DG opname van Ozawa uit 1986 behoudt de recitatieven en de gangbare toevoegingen, maar herstelt de oorspronkelijke volgorde van de akten en veel van de voortreffelijke muziek voor Muse en Nicklausse die in de jaren zeventig werd teruggevonden. Er is gelukkig één sopraan, Edita Gruberova, wier stem hier soms wat geknepen klinkt, maar er zijn daarentegen verschillende baritons van wisselend niveau en Domingo is eens temeer een vurige, levendige Hoffmann, maar zijn stem klinkt toch langzamerhand wat minder fris. Michel Sénéchal blinkt uit in de coupletten van Franz, maar de baritons zijn wat wisselend van aard. Gabriel Bacquier is dit keer een uitstekende Coppélius, maar het toekennen van de rol van Dapertutto aan een bas die de climax noten niet kan vasthouden, is een ernstige misrekening. Claudia Elder is een bewonderenswaardige Muze en Nicklausse die volledig rechtvaardigt dat de voor haar herontdekte muziek is ingelast. Seiji Ozawa dirigeert levendig maar bij vlagen ook wat ongevoelig. Voor wie een complete versie met recitatieven wenst, is dit een goed alternatief.
Nog wat later, in de jaren 80, werd Offenbachs ontbrekende manuscript voor de Giulietta akte teruggevonden en op Philips is de door Michael Kaye voltooide versie die uitsluitend uitgaat van de door Offenbach geschreven muziek geregistreerd en die dus nogal afwijkt van de gangbare Oeser uitgave. Dit betekent dat niet alleen is teruggegaan tot de gesproken dialoog en dat “Scintille, diamant” en het septet zijn weggelaten, maar ook dat een versie van de Giulietta akte wordt gebruikt die Offenbach nooit voltooide of bewerkte zoals hij ongetwijfeld zou hebben gedaan met het oog op de theaterpraktijk. Tot de toevoegingen behoren een uitbreiding van de proloog waarin de gedaanteverwisseling van de muze tot Nicklausse zich voltrekt en extra materiaal voor Olympia en Antonia, waaronder een fraai trio voor Hoffmann, Nicklausse en Coppélius. Al met al duurt deze realisatie een half uur langer dan gewoonlijk. Is dat de moeite waard? Met zekere beperkingen: ja. Alleen noch de kwaliteit van de gemaakte muziek, het niveau van de zang, noch bovenal het dramatische effect zijn van dien aard dat de kwaliteit van de Deccaversie wordt benaderd.
Toch schuilt er heel wat positiefs in deze uitgave. Francisco Araiza kiest voor de lyrische kant van Hoffmann in tegenstelling tot de fellere protagonist van Domingo die meer flair uitstraalt; Samuel Ramey’s groep schurken wordt pakkend neergezet, maar zijn Frans in de dialogen is suspect Bij de sopranen ontbreekt het Eva Lind aan helderheid en puurheid in vergelijking met Sutherland, ze is echter wel echt popachtig. Cheryl Studer is hier technisch en ook in andere opzichten uitstekend bij stem, maar ze legt wat te weinig karakter in haar voordracht. De zuivere schoonheid van Jessye Normans hier meisjesachtiger dan ooi klinkende stem is een genot; ze animeert ook tot vlotte tempi. Een mooi voorbeeld van haar uitstekende vorm is “Ta mère? Oses tu l’invoquer” uit de Antonia akte. Ook Anne Sofie von Otter zorgt voor een fraaie allround prestatie, waarmee ze de restauratie van al het materiaal van de muze en Nicklausse erg lonend maakt. De inbreng van de dialogen is niet steeds overtuigend en er zijn inconsistenties in de stijl en wat ruwe kantjes; de akte van Giulietta eindigt ook wat tam.
De betrekkelijk oude Deccaversie tilt Hoffmann naar een ander plan en laat alle drama en fantasie uit het werk goed uitkomen. Richard Bonynge vertrouwde zoals dat hoort in 1971 alle vier de heldinnen en de vier schurken aan dezelfde zangers toe zoals Offenbach het ongetwijfeld bedoelde. Verder koos hij voor de dialoog versie en liet hij wat onechte nummers weg. Een eerste poging om terug te keren naar letter en geest van Offenbachs oorspronkelijke idee.
Maar belangrijker is dat hij een juist gevoel toont voor de brio en de sensualiteit uit de partituur.
Sutherland verleent met veel virtuositeit misschien geen echt uitgesproken karakter aan haar rollen, maar ze zingt deze alle met gevoel en zorg. Het overtuigendst is ze als Olympia en als pathetische Antonia; als Giulietta is ze te weinig femme fatale. Ze is bovendien de Stella in de epiloog. De coloraturen van het poppenlied zijn bij haar in uitstekende handen en ze is nauwelijks minder op dreef als Antonia of Giulietta en demonstreert duidelijk het voordeel van het gebruik van één zangeres voor deze drie rollen. Domingo zorgt voor een plausibel jeugdige, vurige en lichtgelovige Hoffmann, die echter het elegante en idiomatische van een echte Franse tenor mist. De mooiste uitbeeldingen komen van de francofone zangers, Gabriel Bacquier voorop als uitblinker die al bijna dertig jaar in al zijn rollen heel boosaardig en nadrukkelijk klinkt, maar ook Hugues Cuénod in de vier bedienden rollen voor karakter tenor, die hij alle ideaal half acterend, half zingend uitbeeldt. Met haar rijke mezzo is Huguette Tourangeau even overtuigend in de Hosenrolle van Nicklausse.
Bonynge, allesbehalve een Fransman, kent dit soort repertoire door en door en heeft er veel affiniteit mee. Hij genereert met lichte toets en zin voor clarté veel pret, al zorgt hij niet voor een uiterste aan opwinding in bijvoorbeeld Hoffmanns drinklied. Enige andere smet op het geheel is het verdwijnen van de recitatieven.
Conclusie
Nog altijd valt het meeste te zeggen voor de Decca versie van Bonynge; Vanwege de zorgvuldige reconstructie en de dominerend positieve eigenschappen komt Tate op Philips op de tweede plaats, terwijl de oudste opname van Cluytens als historisch ijkpunt van groot belang is en blijft.
Discografie
René Maison, Vina Bovy, Irra Petina, Lawrence Tibbett, Louis d’Angelo, Jeanne Gordon, Angelo Bada met het Ensemble van de Metropolitan opera New York o.l.v. Maurice Abravanel. Naxos 8110011/2 (2 cd’s). 1937
André Turp, Beverly Sills, Edith Evans, Norman Treigle, Michael Devlin, Luigi Vellucci met het Ensemble van de New Orleans opera o.l.v. Knud Andersson. Video Artists VAIA 1121 (2 cd’s). 1964
Raoul Jobin, Patrice Munsel, Lily Djanel, Jarmila Novotna, Lucielle Browning, Mark Harrell, Ezio Pinza, Martial Singher, Nicola Moscona, Alessio de Paolis met het Ensemble van de Metropolitan opera New York o.l.v. Thomas Beecham. Radio Years RY 1920 (2 cd’s). 1944
Placido Domingo, Joan Sutherland, Gabriel Bacquier, Huguette Tourangeau, Jacques Charon, Hugues Cuénod e.a. met koren en het Suisse romande orkest o.l.v. Richard Bonynge. Decca 417.363-2 (2 cd’s). 1971
Neil Shicoff, Luciana Serra, Jessye Norman, Rosalind Plowright, José van Dam, Ann Murray, Kurt Rydl met het Ensemble van de Muntschouwburg Brussel o.l.v. Sylvain Cambreling. EMI 749.641-2 (2 cd’s). 1986
Raoul Jobin, Renée Doria e.a. met het Ensemble van de Parijse Opéra comique o.l.v. André Cluytens. EMI 565.260-2 (2 cd’s). 1948
Nicolai Gedda, Gianna d’Angelo, Elisabeth Schwarzkopf, Victoria de los Angeles, George London, Ernest Blanc, Nicola Ghiuselev, Michel Sénéchal met het Duclos koor en het Parijs’ Conservatorium orkest o.l.v. André Cluytens. EMI 763.222-2 (2 cd’s). 1964
Albert Lance, Mady Mesplé, Andréa Guiot, Suzanne Sarroca, Francine Arrauzau, Yves Bisson, Julian Giovanetti, Gabriel Bacquier, Robert Massard, Jean Giraudeau, het Théry koor en orkest o.l.v. Jésus Etcheverry. Adès 13.208-2 (2 cd’s). 1967
Richard Tucker, Roberta Peters, Riise Stevens, Luigi Amara, Mildred Miller, Martial Singher, Norman Scott, Angelo de Paolis met het Ensemble van de Metropolitan opera New York o.l.v. Pierre Monteux. Datum DAT 12302 (2 cd’s). 1955
Roberto Alagna, Natalie Dessay, Sumi Jo, Leontina Vaduva, Catherine Dubosc, José van Dam, Michel Sénéchal, Gabriel Bacquier, Gilles Ragon met het Ensemble van de opera Lyon o.l.v. Kent Nagano. Erato 0630-14330-2 (3 cd’s). 1995
Placido Domingo, Edita Gruberova, Claudia Eder, Andreas Schmidt,Gabriel Bacquier, James Morris, Justino Diaz, Paul Crook, Michel Sénéchal met het koor van de Franse omroep en het Frans nationaal orkest o.l.v. Seiji Ozawa. DG 427.682-2 (2 cd’s). 1986
Suzanne Danco, Robert Destain, Léopold Simoneau, George London, Renato Capecchi met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Lee Schaenen. Dante VL 2009 (2 cd’s).
Francisco Araiza, Eva Lind, Jessye Norman, Cheryl Studer, Anne Sofie von Otter, Samuel Ramey, Georges Gauthier met het Omroepkoor Leipzig en de Staatskapel Dresden o.l.v. Jeffrey Tate. Philips 422.374-2 (3 cd’s).
Jeannette Scovotti, Norma Sharp, Julia Varady, Hanna Schwarz, Siegfried Jerusalem, Siegfried Lenz, Dietrich Fischer-Dieskau, Klaus Hirte met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Heinz Wallberg. EMI 769.737-2 (3 cd’s).
Video
Daniel Galvez Vallejo, Natalie Dessay, Isabelle Vernet, Barbara Hendricks, Brigitte Balleys, José van Dam, Gabriel Bacquier met het Ensemble van de opera in Lyon o.l.v. Kent Nagano. Pioneer PLMCB 00931 (ld), Image Entertainment ID 5781 (vhs). 1994
Placido Domingo, Luciana Serra, Agnes Baltsa, Ileana Cotrubas, Claire Powell, Robert Lloyd, Geraint Evans, Siegmund Nimsgern, Nikola Ghiuselev, Robert Tear met het Ensemble van Covent Garden Londen o.l.v. Georges Prêtre. NVC Arts 060-19392 (vhs). 1991