PROKOFIEV: ASSEPOESTER

Een heel substantieel, zo niet het grootste deel van Prokofievs orkestrale oeuvre bestaat uit balletten, suites uit opera’s en filmmuziek. Werken waarin zijn genie is uitgekristalliseerd tot de juiste, precies passende theatrale gebaren. De keuze loopt van een tiental deeltjes uit zijn eerste ballet van Diaghilev dat op het toneel werd gebracht, De pias, tot de niet veel langer dan een kwartier durende suite uit De liefde der drie sinaasappelen. Het voor de concertzaal bewerken van gedeelten uit zijn beste balletten, Romeo en Julia en Assepoester was niet simpelweg een procedure van schaar en lijmpot, maar vergde ook de nodige herorkestratie en het aanbrengen van nieuwe schakels.

Achtergronden

Ongeacht Diaghilevs opvattingen over de superioriteit van de dans beschouwde Prokofiev zichzelf net als Tschaikovsky voor hem primair als operacomponist. Juist daarom is het zo paradoxaal dat hij tijdens de Sovjet periode zijn grootste successen met balletmuziek boekte, terwijl hij met zijn Marxistisch-leninistische opera’s nauwelijks scoorde.

Assepoester, het op één na bekendste apolitieke ballet, is maar sporadisch compleet te zien en te horen; de orkestsuites doen helaas ook geen recht aan een zorgvuldig nagestreefd evenwicht tussen de lyrische en de dramatische aspecten van het complete werk. Het gaat om een sterk, maar niet direct gedurfd werk dat heel kleurig maar weer niet extravagant is en dat drijft op de disciplines van het traditionele avondvullende ballet met zijn gesloten structuren, conventionele dansen en genre episoden. Wanneer alle vijftig nummers uit het volledige ballet zonder coupures worden uitgevoerd, blijkt hoe sterk de samenhang van het geheel als theaterwerk is. Zelfs de fantastische figuren groeien en ontwikkelen zich gedurende de vlugge gedaanteverwisselingen van hun mottothema’s. Indrukwekkend is vooral ook de subtiele alchimie waarmee Prokofiev de elementen uit zijn presovjet modernisme omzet in een pikante harmonische kruiderij om lievigheid te vermijden. Wat de emotionele inhoud betreft, mag ieder voor zich uitmaken of de componist toespelingen maakte op zijn eigen relatie met Mira Mendelsohn, een studente van even in de twintig aan het Moskou’s Literair instituut voor wie hij in maart 1941 zijn vrouw en beide zonen verliet. De dwingende sensualiteit van tienerpassie zoals die wordt uitgebeeld in Romeo en Julia is hier vervangen door een evocatie van spirituele zowel als fysieke liefde. Cynici zal niet ontgaan dat een van Assepoesters kernthema’s is ontleend aan de begeleidingsmuziek die was besteld voor het eeuwfeest van Poesjkins dood in 1937. Prokofiev wilde natuurlijk een goede melodie niet zomaar verloren laten gaan in een gelegenheidswerk.

Hij begon voorjaar 1940 aan het ballet en maakte het zich wat gemakkelijk door veel muziek uit de met matig succes uitgevoerde opera De duenna (of De verloving in een klooster) naar Sheridan te extrapoleren, maar toen de 2^e Wereldoorlog Rusland bereikte, had hij andere prioriteiten. Hij liet de orkestratie rusten en wijdde zich aan kleinschaliger projecten, zoals drie reeksen pianowerken en aan Adagio voor cello en piano. De specifieke klankwereld van de uiteindelijke partituur vormt een van de oorspronkelijker kenmerken van het werk – ‘zilverachtig’ en soms vrijwel ascetisch – met als nadeel dat de strijkers het moeilijk vinden om expressieve gloed te laten horen in de uitersten van hun register. Sommige passages, zoals de Pas de deux uit de tweede akte klinken bepaald overladen en zijn immuun voor de gedurfdste foefjes van de balance engineer bij een opname.

Zeker, Assepoester is voor velen geruststellend in de Tschaikovskytraditie, maar er schuilt ook iets ontwijkends en tegenstrijdigs in zijn gestel; mogelijk weerspiegelt dat het karakter van de belangrijkste protagonist.

Geheel in overeenstemming van de communistische esthetica zag biograaf Israel Nestjev Assepoester als de realistische heldin van een progressieve democratie. Prokofievs eigen beschrijving biedt meer soulaas: “Wat ik vooral met de muziek van Assepoester wilde uitdrukken, was de poëtische liefde van Assepoester voor de prins, de geboorte en de bloei van die liefde, de obstakels op zijn weg en tenslotte de in vervulling gegane droom. Het sprookje bood een aantal fascinerende problemen voor mij als componist – de magische atmosfeer rond de toverfee petemoei, de twaalf fantastische dwergen die uit de klok springen als deze twaalf slagen geeft en zij de chechotka (een soort tapdans) dansen om Assepoester eraan te herinneren dat ze gauw naar huis moet gaan; de snelle scènewisseling wanneer de prins in wijde omtrek op zoek gaat naar Assepoester; de natuurpoëzie die wordt uitgebeeld door de vier feeën die de vier jaargetijden uitbeelden… ik probeerde de diverse personen – de lieve, weemoedige Assepoester, haar timide vader, haar slecht gehumeurde stiefmoeder, haar zelfzuchtige, nukkige zusjes, de gepassioneerde prins - zodanig in de muziek te karakteriseren dat de luisterende toeschouwer optimaal kon meeleven met hun lief en leed.

Pas na de oorlog was Galina Ulanova, de perfecte Julia in Prokofievs Romeo en Julia, in staat om ook de hoofdrol in Assepoester in te studeren met choreograaf Rostislav Zakharov. Joeri Fayer, de dirigent van het Bolshoi theater, haalde zich de woede van de componist op de hals door de kwetsbare orkestbezetting te versterken. Niettemin was de première 21 november 1945 een triomf voor de componist en het balletgezelschap; Ulanova danste de titelrol afwisselend met Olga Lepeshinskaya. In april 1946 werd het werk ook in het Kirov theater in Leningrad opgevoerd in de choreografie van Konstantin Sergejev. Het ballet was voor het eerst in Ashtons versie in het Westen te zien.

Sindsdien hebben choreografen en regisseurs – net als in de opera - vaak heel andere wegen ingeslagen en het ballet gesitueerd in de oorlog, als overlevingsgevecht, als onderdeel van de klassenstrijd en zo meer. Men leze het revisionistische commentaar en vraagt zich af wanneer de componist zelf als Assepoester wordt afgeschilderd en de sinistere geesten van de culturele Sovjet bureaucratie als de zeven lelijke zusjes.

In dit licht bezien is het ook opvallend dat zulke grote verschillen bestaan tussen de rivaliserende cd versies. Neem een detail als de climax uit de tweede akte. Daar keert de wals uit het slot van de eerste akte terug in een walscoda, maar er schuilt een nieuwe ondertoon van angst in: Assepoester is vergeten om gevolg te geven aan de waarschuwing van haar stiefmoeder en precies om middernacht wordt het hele orkest getransformeerd in een tikkende klok. Assepoester vlucht in paniek uit de balzaal en verliest in de haast haar muiltje. Wanneer het orkest een crescendo maakt op het mottothema van de verliefde Assepoester, vindt de prins haar muiltje en de rest is bekend.

De opnamen

Waarmee we meteen bij de diverse opnamen aanlanden. In een uitvoering van een versie vol coupures en andere vreemde omissies laat Robert Irving die hele klok weg, hij is althans onhoorbaar. Gennady Rozdestvensky’s klonk is heel duidelijk hoorbaar, maar klinkt als een vriendelijk tik-tik in plaats van als dreigend tik-tak: een gemiste kans. De emotionele catharsis wordt in gevaar gebracht door het ruwe Leger des Heils gelui van de Russische blazers.

Leonard Slatkin komt niet verder dan een natte voetzoeker. Zijn klokt tikt overtuigend genoeg, maar als de grote melodie begint klinkt deze vlak en prozaïsch. Het mankeert aan het grote gebaar, aan het opwekken van een gevoel van emotionele bevrijding en blijft in getinkel steken. Geholpen door het wat opgeblazen Chandos geluid maakt Neeme Järvi heel wat meer indruk en er is heel wat meer rubato aan het eind. Maar de kloktikken en –slagen zijn onduidelijk hoorbaar en de trombones en tuba’s komen te laat.

Vladimir Ashkenazy is op een onopvallende manier uitstekend. Hij houdt de vaart er in een constant tempo goed in. André Previns wals komt wat traag en flegmatiek op gang hoewel het middernachtelijk uur met enige kracht wordt aangekondigd met uit balans opgenomen heftige klokslagen. Mikhail Pletnev beschaamt zoals wel vaker de verwachtingen. Zijn klok gaat in de pauzemaat langzamer tikken wanneer de slagwerker aan zichzelf is overgelaten. Het tempo sleept en men vraagt zich af of dit bewust is nagestreefd en zo klinken de vlees en bloed passies als understatement. Michail Jurowski toont een merkwaardig tekort aan ernst. Zijn tikkende klok is te licht in de bassen en wordt overstemd door de hondenfluit schreeuw van de piccolo.

En wat die maat rust betreft: hoe vaak wil men die horen? Prokofiev biedt de mogelijkheid voor een zekere mate aan vrije improvisatie. Ter wille van de statistiek  is het aantal onbegeleide tikken als volgt: bij Irving 0; bij Rozdestvensky 8+4+4; bij Slatkin 8+8+8; bij Järvi 0;  bij Ashkenazy 8+8+8; bij Previn 4+4+4; bij Pletnev 8+8+8 en bij Jurowski 12+4+4+4.

Voor het overige – wat die statistiek betreft – zijn niet meer verkrijgbare opnamen van Ansermet (Decca), Braithwaite (Columbia), Meylan (Supraphon) en Katz (Chant du monde) buiten beschouwing gelaten.

Van de beide vroegste Engelse opnamen van Irving en Rignold is vooral die van Irving met vijftien nummers nog de moeite waard; andere oude versies maakten geen blijvende indruk. De doorbraak kwam pas met de verschijning van de complete balletversie door de in dit repertoire doorknede Gennady Rozdestvensky in 1965. Niemand overtrof hem in het uitdiepen van alle onheil en melancholie uit de partituur. De (thans moeilijk verkrijgbare) Melodia opname toont manco’s waardoor met name de lyrische kanten van het werk tekort komen. Het Moskouse koper klinkt nogal schetterend, de strijkers zijn wat schril, de houtblazers niet al te subtiel. Gek zo dol als Prokofiev blijkbaar was op de tuba (vergelijk zijn 1^e Vioolconcert); het instrument is lastig in balans en juist perspectief te plaatsen. Menige fanfare die uit de verte hoort te klinken, is teveel op de voorgrond geplaatst. Maar daar staat tegenover dat de jonge prins fraai als een onstuimige jongeman wordt geportretteerd. Volgens de toneelaanwijzingen moet hij “op de troon zitten alsof hij een paard berijdt”.

Met de komst van de digitale opnametechniek ontfermden een paar pianistdirigenten zich over het ballet die tevoren hadden samengewerkt in een opname van Prokofievs pianoconcerten: André Previn en Vladimir Ashkenazy. Ze komen tot verschillende, maar respectabele resultaten. Ashkenazy zorgt voor een niet alleen goed dansbare, maar ook rijk genuanceerde en expressieve vertolking. Het hem ter beschikking staande Cleveland orkest is enorm virtuoos en homogeen, hooguit klinken de houtblazers wat onpersoonlijk. Waarschijnlijk hoopte Decca het grote succes dat Lorin Maazel hier had met Romeo en Julia te herhalen. De in de Masonic Hall gemaakte opname klinkt vooral helder, maar niet ideaal qua ambiance.

Previn gaat wat meer ontspannen (sentimenteel?) te werk dan de fellere, meer stuwkracht ontwikkelende Ashkenazy. Hij laat royaler fraseren, zorgt mede voor een warmere strijkersklank, maar laat wel een paar ongelukkig uitgevallen details slippen. Previn geeft duidelijk een romantischer, milder kijk op het werk en had soms het heft steviger in handen kunnen nemen, maar erg sympathiek klinkt het resultaat wel.

Vergeleken hier zijn in de suites en fragmenten de dirigenten Davis (te braaf), Slatkin (te vlak, te weinig karakter) en Järvi (te vrij en bombastisch), Mogrelia (inadequaat), Bychkov (opjutterig) en Tjeknavorian (gladjes) nauwelijks in staat wat wezenlijks bij te dragen. Interessanter is Kuchar die de drie suites biedt (met een totale speelduur van 86 minuten) en die het Naxos prijsvoordeel aan zijn kant heeft. Dat wordt wel bekocht met een te galmende Oekraïense studio; de interpretatie zelf  is misschien niet zo geweldig, maar best heel acceptabel.

Beter in ieder geval dan de complete partituur met Vladimir Jurovski. Een tegenvaller, want niet alleen is de klank niet meer dan matig, ook het orkestspel laat kwalitatief te wensen over en de getoonde opvatting getuigt van weinig élan en inspiratie. Met name de hele tweede akte klinkt glansloos, onpersoonlijk. Blijft Mikhail Pletnev die als dirigent vaak nogal omstreden producten aflevert. Ook hier. Pletnev legt de partituur bovenal helder en duidelijk, met een scherp gedefinieerde orkestklank open, maar is in dramatische momenten eerder breed en terughoudend dan gepassioneerd. Hij lijkt zo een misschien niet zo voor de hand liggende verwantschap met Stravinsky aan te willen tonen. Voor velen zal dit heel aantrekkelijk zijn, anderen zullen de aanpak onderkoeld, te afstandelijk vinden. De emotionele terughoudendheid van Pletnev staat in duidelijk contrast met het door Previn getoonde menselijker engagement. Maar Pletnev onthult wel op heel levendige wijze de nodige bijzondere inzichten, bijvoorbeeld waar het gaat om de uitbeelding in klank van de stiefmoeder en de zusjes. Het Russische orkest speelt met opvallend lichte toets, met name de strijkers. De opnamekwaliteit met zijn opgelegd koele klank is hiermee geheel in overeenstemming.

Conclusie

Prokofievs Assepoester wordt wel beschouwd als lichtgewicht werk, een soort Peter en de wolf met balletrokjes. Maar het werk heeft ook zijn duisterder kanten met zijn omineuze walsen en de schok van middernacht. Voor een het oorspronkelijke ideaal het dichtst benaderende uitvoering komt de erg authentieke, spirituele maar niet bijster subtiele realisatie van Rozdestvensky het meest in aanmerking. Ashkenazy is vrijwel even kenmerkend, prachtig uit één stuk en spannender, veelzijdiger dan Previn met een romantischer, losser kijk op het werk. Pletnev vertegenwoordigt een moderner soort oorspronkelijkheid en fascineert zeker, hoewel hij niet tot in elk detail overtuigt. Het is haast een kwestie van in welke stemming men verkeert om te beslissen welk van de beste drie – Ashkenazy, Pletnev en Previn – het beste bevalt. Zeker is dat men met geen van drieën een miskoop doet. Bij de suites en fragmenten zijn het – met enige restricties – Mogrelia, Kuchar en Järvi die de meeste blijvende bevrediging schenken.

Discografie

Cleveland orkest o.l.v. Vladimir Ashkenazy. Decca 455.349-2 (2 cd’s). 1986

Symfonie orkest van de West-Duitse omroep Keulen o.l.v. Wladimir Jurowski. CPO 999.610-2 (2 cd’s). 1999

Russisch nationaal orkest o.l.v. Mikhail Pletnev. DG 445.830-2 (2 cd’s). 1994

Londens symfonie orkest o.l.v. André Previn. EMI 568.604-2 (2 cd’s). 1977/83

Russisch omroeporkest o.l.v. Gennady Rozdestvensky.  Melodia 74321-53458-2 (2 cd’s). 1965

Pianotranscriptie

Suites

Cleveland orkest o.l.v. Vladimir Ashkenazy. Decca 467.459-2. Orchestre de Paris o.l.v. Semyon Bychkov. Philips 434.070-2. 1992

Londens symfonie orkest o.l.v. Andrew Davis. Sony 76453. 1975Royal philharmonic orkest o.l.v. Robert Irving. EMI Eminent EMX 2194. 1957

Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 8939, 7076. 1990

Nationaal orkest van de Oekraïne o.l.v. Theodore Kuchar. Naxos 8.550968/9 (2 cd’s) en 8.554610.

Slowaaks staats filharmonisch orkest o.l.v. Andrew Mogrelia. Naxos 8.550381. 1989

Londens symfonie orkest o.l.v. André Previn. EMI 572.832-2. 1982

Covent Garden orkest o.l.v. Hugo Rignold. RCA RB 16048. 1958

St. Louis symfonie orkest o.l.v. Leonard Slatkin. RCA RD 85321. 1984

New York Stadium orkest o.l.v. Leopold Stokowski. Everest SDBR 3016. 1959

Armeens filharmonisch orkest o.l.v. Loris Tjeknavorian. ASV CDDCA 886. 1993 

Video

Opera orkest Lyon o.l.v. Yakov Kreizberg. Philips 070-124-1 (ld).