RAVEL: PIANOCONCERT IN G

De componist

In  1875 in Ciboure in de Pyreneeën - die hij nooit bewust heeft gezien – geboren, kwam Maurice Ravel met zijn ouders, een Baskische moeder en een fijnmechaniker uit Versoix de Zwitserse Jura kort na zijn geboorte naar Parijs, zijn tehuis gedurende de eerste 45 jaar van zijn leven. In 1889 gaven de optredens van Javaanse gamelanmusici (net als bij Debussy) en de Russische concerten onder leiding van Rimsky-Korsakof tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling hem blijvende muzikale impressies. Eveneens in 1889 kreeg Ravel toegang tot de voorbereidende klas van het Parijse Conservatorium waar hij gedurende de volgende zes jaar pianoles kreeg, eerst van Henry Ghys, later van Charles-Wilfrid de Bériot en vriendschap sloot met zijn Spaanse leeftijdgenoot Ricardo Víñes. Na een onderbreking van twee jaar zette hij in 1897 zijn studie voort bij André Gédalge (contrapunt, instrumentatie) en Gabriel Fauré (compositie). In deze periode onderhield Ravel talloze contacten met kunstenaarskringen in Parijs en vormde hij met andere avantgardistische en extravagante schilders, literaten en musici de Apaches. Het begrip was in 1902 gevestigd door de journalist Victor Moris voor vagabonden, dieven en andere duistere figuren uit het nachtleven van een grote stad.

Vier keer solliciteerde Ravel naar de begeerde Prix de Rome van het Conservatorium: in 1901, toen hij met de cantate Myrrha de tweede prijs won, in 1902, 1903 en nog eens met een laatste, vergeefse poging in 1905 die zorgde voor een schandaal, waardoor de directeur Théodore Dubois moest terugtreden. Opzien veroorzaakte in 1920 ook het feit dat Ravel de onderscheiding van het Légion d’honneur weigerde dat hij had verdiend als soldaat in de 1^e Wereldoorlog in 1916/7, toen hij onder andere aan het front bij Verdun was. Sinds 1921 woonde de componist teruggetrokken in de villa Le Belvédère te Montfort l’Aumaury, 45km ten westen van Parijs. Hij bezat daar een verzameling Chinoiserieën, mechanisch speelgoed, uurwerken, automaten en speeldozen, die zijn hang naar het speelse en naar mechanische constructies documenteert.

De tot zijn dood ongetrouwd gebleven componist voerde een nogal onorthodoxe levenswijze: hij sliep overdag en ontving en werkte ’s nachts. Hij was actief als componist en vertolker van eigen werk, onbelast door pedagogische en culturele taken. Tot zijn privé-leerlingen behoren Lennox Berkeley, Nikolaas Obochof, Roland-Manuel, Germaine Tailleferre en Ralph Vaughan Williams. Concertreizen voeren hem door Europa en de V.S.  In 1928 benoemde de Universiteit van Oxford hem tot Doctor h.c. Vanaf 1933 leed Ravel onder een geniepige hersenziekte die een verlammende invloed had op zijn componeren. In 1935 stelden vrienden hem in staat om een reis naar Spanje en Marokko te maken. Een operatie aan zijn hoofd in 1937 overleefde hij niet, zodat hij 28 december van dat jaar aan de ziekte van Pick overleed.

Zijn werk

Ravels werk bleef feitelijk zijn leven lang stilistisch hetzelfde en vertoont nauwelijks een ontwikkeling van zijn jeugdwerken tot zijn late composities. Zijn eerste zowel als zijn laatste werken getuigen van een gelijkwaardig meesterschap. Ze tonen de verwerking van het Franse classicisme en neoclassicisme van de tijdgenoten Chabrier, Debussy en Satie, maar ook van Scarlatti en Mozart of Borodin en Stravinsky. Impressionistische stijlkenmerken zijn de afkeer van de dynamische essentie van de muziek, de daaruit voortvloeiende begrenzing van het dramatische conflict en de emancipatie van de klank van een integrerend bestanddeel tot een zelfstandige muzikale dimensie.

In formeel opzicht domineren classicistische stijlelementen, waardoor het onjuist is om Ravel een impressionist te noemen. In het artistieke centrum staat niet de te wekken indruk, maar de architectonische realisatie daarvan. De vorm heeft voorrang boven de inhoud en het verstand controleert het gevoelsdomein. Grote betekenis hebben de ritmiek, de Spaanse folklore (Bolero, Flamenco, Habanera, Tango) en ook jazzelementen. De harmoniek blijft ondanks royale dichterlijke vrijheden tonaal gebonden en functioneel. Bij de opbouw van akkoorden heeft Ravel in tegenstelling tot Debussy’s voorliefde voor kwarten een voorkeur voor tertsenlagen die over het sept-, none- en decime akkoord uitkomen. In zijn pianowerken bouwt hij in menig opzicht voort op de van Liszt stammende uiterst briljante en spirituele virtuositeit.

Ravel op muziekconserven

Ravel behoort tot de gelukkige componisten wier werk al heel snel nagenoeg volledig fonografisch werd gedocumenteerd, eerst op 78 toeren platen, later op lp en vervolgens nog eens – deels verdoekt, deels opnieuw – op cd. De onmiddellijke populariteit van sommige van zijn werken – de Boléro (1928), La valse (1922), de Rapsodie espagnole (1907), het Pianoconcert voor de linkerhand (1930), Gaspard de la nuit 1908), het antieke ballet Daphnis et Chloé (1912), het pianotrio (1914), de liederencyclus Shéhérazade (1903) en de beide opera eenakters L’ enfant et les sortilèges 1925) en L’heure espagnole (1907) – heeft daartoe veel bijgedragen. De componist heeft zelf ook discografische bijdragen geleverd aan de fonografische documentatie, zowel als dirigent als in zijn rol als pianist. Zo vertolkte hij als pianist de eerste twee delen uit zijn Sonatine (Veeger & Veeger VV 970097-2) en als dirigent de Boléro met het Lamoureux orkest (Pearl GEMM CD 9927); hij begeleidde de pianist Paul Wittgenstein in het aan hem opgedragen linkerhand pianoconcert en Marguérite Long in het Pianoconcert in G (Col. 78t. LFX 257/9) en een zangstem in de 3 Chansons madécasses.Het bijzondere van die eigen opnamen is, dat daaruit blijkt in hoeverre de componistinterpreet precies datgene deed, wat hij in zijn werken tot constructieve geslotenheid smeedde: toevlucht zoeken bij onoverdreven pose, het zich verschuilen achter maskers, niet-identificatie, koele extase. Dat onder het classicistische oppervlak van Ravels muziek evenzeer melancholie, sensualiteit en een hang naar catastrofe verboren liggen en dat deze uiterst artificiële muziek, die zelden uitspreekt wat ze bedoelt en zelden bedoelt wat ze zegt, meer is dan de som van haar oppervlakkige bekoringen, kan men evenmin afleiden uit de interpretaties van de componist als uit die van degenen die als zijn meest authentieke vertolkers (Monteux, Boulez, Martinon, Argerich, Casadesus, Kruysen, Souzay) gelden.Mogelijk is het geen toeval, maar een sleutel tot Ravels begrip over zichzelf dat hij het hebraïsche gedicht over het eeuwige raadsel (L’énigme éternelle) in zulke donkere welsprekende tonen heeft gezet: het eeuwige wisselspel tussen vraag en achterwege blijvend antwoord. In een ander geval, namelijk dat van de haast beruchte Boléro heeft Ravel als vertolker van eigen werk iets van de latente peilloosheid van zijn muziek tot uitdrukking gebracht door duidelijk onder de door hemzelf nauwkeurig voorgeschreven tempi te blijven in combinatie met het noodzakelijk constante tempo (waar menig dirigent zich niet aan stoort) om zo de onvermijdelijk in chaos eindigende dwang van deze muziek tot uitdrukking te brengen.  

Pianoconcert in G

In 1929 overlijdt Sergei Diaghilef en begint Ravel aan de compositie van het Linkerhandconcert op verzoek van de éénarmige Oostenrijkse concertpianist Paul Wittgenstein en tevens aan het Concert in G, aanvankelijk voor eigen gebruik gedacht. “De muziek van een concert…. moet luchthartig en briljant zijn en niet mikken op diepzinnigheid of dramatische effecten”, zei Ravel en zijn Concert in G voldoet aan die voorwaarde.

Het werk is doordesemd van de jazzinvloeden die destijds bij de Parijse intelligentsia hoogtij vierden, maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld Gershwins Rhapsody in blue uit 1924 is dit een gewone klassiek gestructureerde driedelige vorm. Het is de combinatie van tegenstellingen die het werk zoveel vaart geeft. Het werk begint met een zweepslag en jaagt en dartelt dan voort naar het centrale langzame deel waarvan de onbegeleide melodie qua zuiverheid aan een nocturne van Chopin en qua omvang aan Rachmaninov doet denken. Een flonkerende, maar ook broeierige frappant korte finale brengt het briljante en contrastrijke stuk tot zijn eind.

Ravel zou zelf de eerste uitvoering als solist in maart 1931 in Amsterdam met het Concertgebouworkest verzorgen, maar door de ziekte van Ravel werd dat verhinderd. Ravel had de gewoonte zomaar opmerkingen te maken, die pas later van groot belang bleken. Tijdens een diner met Long zei hij ooit: “Ik ben een concert voor je aan het schrijven. Zou je het erg vinden als het pianissimo met trillers eindigt?” Typisch genoeg bleef het daar maandenlang bij, totdat Long een telefoontje kreeg: “Vandaag kom ik je het concert brengen”. De uitgestelde première onder leiding van de componist en met Marguérite Long als soliste vond 14 januari 1932 in Parijs plaats en was een groot succes, hoewel de bekende criticus Emile Vuillermoz weinig zag in Ravels directie. De historie van het werk gaat ver terug. Gustave Samazeuilh herinnerde zich dat hij al in 1911 schetsen zag voor een werk voor piano en orkest met als titel Zaspiak Bat (De zeven provincies) op basis van Baskische motieven, die inderdaad in het 1^e deel klinken. Hij gaf toe dat Mozart en Saint-Saëns als voorbeelden dienden en heeft er zelfs even over gedacht om het werk een divertissement te noemen.

In een interview met de Daily Telegraph vergeleek Ravel het pianoconcert met zijn vioolsonate: “In beide werken komen jazzelementen voor, maar slechts met mate”. Zeker vergeleken met Gershwins Rhapsody in blue (1924) waarin aanvankelijk de begeleiding aan een jazzband was toevertrouwd.

In de geschiedenis van het pianoconcert vormt het Concert in G een belangrijk werk, dat in een richting wijst die verdere ontwikkeling mogelijk maakt. Door vrijelijk gebruik te maken van elementen uit andere culturen en stijlen ontkende het nationale scholen en gevestigde tradities, met name de dominante vorm van het Duitse symfonische concert. Voor een concert – concertare betekent tenslotte wedijveren – is het heel democratisch met virtuoze soli voor menig begeleidend instrument. Voor de solist is het belangrijk dat hij één is met de orkestklank en de frasering door het orkest. Ravel tovert met muziek, zoals een goochelaar dat met zijn handen doet. Des te vreemder is het dat het werk zo zelden klinkt zoals het is bedoeld. In de partituur is aangegeven dat slechts kleine aantallen violen, alten en celli moeten worden gebruikt. Daar wordt nogal tegen gezondigd. Inzet van een kamerorkest komt het werk ten goede. Dan komen de vaak solistische blazers (piccolo, fluit, hobo’s, althobo, Es klarinet, fagotten, trompet),  de harp en de vrij forse slagwerkbatterij ook beter tot hun recht om een rijk kleurenpalet te tonen. In die zin herinnert het concert aan Milhauds Le boeuf sur le toit (1920) en La création du monde (1923) en werken van Ibert, zoals diens Concertino da camera en Divertissement.

Ravels concert volgt ook het gangbare klassieke driedelige concept snel-langzaam-snel. Ravels begin tutti is goeddeels een orkestrale toccata die op gang wordt gebracht met een zweepslag. De expositie bevat een viertal lyrische ideeën; sommige daarvan verraden jazzinvloed. Zoals in het conventionele klassieke concert is de doorwerking die tot een terugkeer van de hoofdtoonaard en de toccata gedachte voert bondig. De recapitulatie wordt verlengd met een lange harpcadens (andante) met fraaie harmonischen en glissandi.

Het licht gekwelde langzame deel herinnert in menig opzicht aan de barok, zeker wat de contrapuntische onafhankelijkheid van beide handen betreft en de manier waarop de melodie is uitgesponnen. Het deel is in driedelige vorm geschreven met een climax in het midden, waarna de prachtige eerste melodie – nu in de althobo – terugkeert. Hierna introduceert de finale weer de speelse sfeer van het eerste deel en benadert met zijn sardonische humor Shostakovitch. Formeel herinnert alles aan de sonatevorm van het eerste deel.

Onder het divertimentoachtige oppervlak van het concert schuilt een verborgen programma waarvan de betekenis raadselachtig is. Er zijn discrete verwijzingen naar Wagners Tristan in alle drie de delen. Het eind van de harpcadens in het eerste deel bevat een Tristan accoord en een dalende chromatische melodie uit het Tristan voorspel, gevolgd door een laconieke toespeling op het “Dag” motief; ook in de climaxen uit het tweede deel is het accoord dat we aan het begin van Tristan  doorgedrongen en in de finale wordt herhaaldelijk een karikatuur gemaakt van die chromatische melodie. 

Een nadere analyse

(de genoemde tijden zijn gebaseerd op de DG opname van Zimerman)

Het eerste deel Allegramente begint als om de volle aandacht te vragen met een zweepslag, maar bevat vervolgens fragmenten van een verstild impressionisme. Het is in sonatevorm geschreven met achtereenvolgens expositie (het voorstellen van de thema’s), doorwerking (het onderzoeken en uitwerken van die thema’s) en recapitulatie (als samenvatting en om de spanning op te lossen). In plaats van twee thema’s introduceert Ravel er drie. Het eerste, de levendige openingsmelodie van de piccolo, heeft een licht Oosters karakter dankzij het gebruik van de pentatonische schaal van vijf noten (de zwarte pianotoetsen). Het tweede (0’44”) duikt  op in een bluesachtig Fis en gaat niet op weg naar D zoals men zou verwachten, maar naar een avontuurlijker E. Het derde thema volgt dra (1’50”) en flitst heen en weer tussen weelderige Debussyaanse parallel harmonieën en joviale tussenwerpsels.

De doorwerking begint abrupt (2’49”) met een heftige passage in de pianopartij voor alternerende handen op een manier die aan Le tombeau de Couperin herinnert. Ideeën uit de drie thema’s duiken opnieuw op, blue getint door een motief uit het tweede thema (3’08”). Een pakkende pianosolo (3’50”) kondigt de recapitulatie aan en een terugkeer naar de hoofdtoonsoort G, waar het eerste (3’59”) en derde thema substantieel geherorkestreerd terugkeren.

De ongebruikelijke verandering van de toonsoort in de expositie heeft zijn spiegelbeeld in de stap terug in een keer naar G (via A). Maar de verwachtingen worden bedrogen als een cadens al gauw het proces verstoort (4’48”) en daarmee een nieuwe context geeft aan het derde thema met trillers in de diskant en kabbelende zestienden in de baskant (6’00”). Even scherp als de overgang naar de doorwerking is die naar het coda (7’32”). Het slot combineert de energieke stijl van de doorwerking met de pentatonische gedachten van het eerste thema.

Het is allerminst goedkoop om het tweede deel Adagio assai te beschrijven als een van de mooiste stukken easy listening music uit de 20^e eeuw. Het contrasterende karakter van dit deel heeft sommigen ertoe gebracht om dit deel eigenlijk misplaatst te vinden. Zijn eenvoud en rust zouden teveel herinneren aan een Fauré-achtig mijmeren. Ravel komt hier echter het dichtst bij zijn divertissement gedachte. Hij baseerde dit deel op het Larghetto uit Mozarts klarinetkwintet. Aan de pianosolo waarmee dit deel begint en die ongeveer een derde daarvan in beslag neemt, voegt hij vage herinneringen toe van de eerder gepasseerde thema’s, bijvoorbeeld het 1^e thema uit het eerste deel en de contouren van het derde (2’48”). Gedurende dit gedeelte waakt een ritmische tweedracht (krachtige impulsen in de begeleiding die soms in conflict raken met de vorm van de melodie) tegen al te grote voorspelbaarheid; zorgvuldig worden dissonanten toegepast om voor meer kleur te zorgen, net als in de Vioolsonate.

Er volgt een middengedeelte (3’02”) met een reeks houtblazerssoli, die worden ontwikkeld vanuit het eind van de pianomelodie. Het fijnzinnige gebruik van twee toonaarden wordt gepassioneerd en koelt daarna weer af bij de terugkeer van het hoofdthema (6’19”), dit keer geïntroduceerd door de elegante althobo. Die wordt afgekapt met eenzelfde opstap cadens die ook de Boléro onderbreekt: een plotselinge overgang naar een toonaard die in deze context een gevoel van warmte geeft (8’13”). De hoofdtoonaard wordt hersteld en eindigt dit deel met de zacht gespeelde trillers die Ravel aan Marguérite Long had beloofd (8’45”).

Het uiterst korte derde deel Presto op basis van een briljant Mozartiaans idee is minder problematisch dan wat voorafgaat. Het herinnert aan Ravels klacht “Ik zou willen dat de mensen gewoon mijn muziek spelen in plaats van deze te interpreteren”. Het gaat om een uitbundig moto perpetuo dat zijn effect bereikt met een mengeling van adembenemende virtuositeit en een krachtig ritmisch profiel. Martiale accoorden van hout- en koperblazers zorgen voor een declamatorisch begin en maken vervolgens plaats voor een toccata-achtige figuratie in de piano. Op zijn beurt wordt dat geneutraliseerd door jazzachtige tussenwerpsels van de blazers, te beginnen met de klarinet (0’13”). Na 0’27” verschijnt een nieuwe gedachte in de piano en wordt deze door de strijkers overgenomen. Het geheel wordt nu (0’56”) gepunteerd door de beginaccoorden, ditmaal in B, wat leidt naar het tweede thema, oorspronkelijk ingezet door de piano, maar nu aan de hoorns gegeven; het lijkt meer dan ooit op Stravinsky (0’59”).

De piano werpt zich fortissimo in de strijd met een gewijzigde dalende chromatische reeks (1’27”). Gekke, cartoonachtige piano figuraties leiden naar een climax, die oplost in een bekkenslag (1’55”). De piano trekt zich daarna terug in de diepte en bouwt geleidelijk een weefsel op, hij klimt door de octaven, hij herhaalt en ontwikkelt diverse eerdere gedachten; het fanfare motief punteert de toccata figuratie (bijvoorbeeld na 3’06”). Net als een grote climax wordt bereikt sluit Ravel het deel abrupt af met gebruikmaking van de martiale akkoorden waarmee het begon.

De opnamen

Aan de 34 hieronder genoemde, soms op zichzelf nog opnieuw verkavelde cd opnamen zullen met enig zoekwerk nog wel andere kunnen worden toegevoegd. Sommige interessante lp uitgaven – o.a. van Queffelec op Erato en Weissenberg op EMI – zijn nooit verdoekt. Echt geheel onbevredigende versies zijn er nauwelijks, maar in een naar perfectie neigende wereld blijft het goede nu eenmaal achter bij het betere. In dit geval steekt de recente opname van Zimerman en Boulez haast met kop en schouders boven de rest uit, ook in opnametechnisch opzicht: het resultaat is vrijwel volmaakt in alle opzichten. Zimermans pianistiek is schitterend, zijn verfijnde nuances en heldere articulatie zijn haast wonderbaarlijk of zouden dat zijn, ware het niet dat deze vertolkingen zo volkomen onzelfzuchtig zijn door de componist steeds voorop te plaatsen en de vertolker ondergeschikt. De opname is kraakhelder, uitstekend van balans en fraai gedetailleerd.

Uiteraard is het uit historisch perspectief interessant om kennis te nemen van de oudste opname van het Concert in G door Long en Ravel met het Lamoureux orkest die kort na de première ontstond. Ravels directie was dermate ongelukkig dat Pedro de Freitas Branco hem moest vervangen terwijl Ravel de uitvoerenden en de technici bijna gek maakte met zijn meedogenloze kritiek vanuit de regiekamer. Long herinnert zich dat ze tussen twee en drie uur ’s morgens helemaal uitgeput was, maar de klus zat erop dacht ze. Helaas kwam Ravel tevoorschijn en zei dat ze opnieuw moest beginnen. Het eindresultaat weerspiegelt ongetwijfeld Ravels bedoelingen en is daarom een heel goed uitgangspunt.

Marguérite Long speelt keurig strak met spaarzaam rubato in het dichterlijke langzame deel; er is geen twijfel over de juiste notenwaarden en ze verlengt de maten met nooit meer dan één tel. Versnellingen en vertragingen zijn er alleen als de partituur dat aangeeft. Kruisritmen in de toccata-achtige structuur van het eerste deel worden met microscopische precisie gerealiseerd. Pianist en dirigent vermijden beiden een gegeneraliseerd romantische aanpak. Het ad hoc begeleidingsorkest bevatte met name een stel voortreffelijke houtblazers, getuige de inzet van de fluit in het langzame deel (bijna zo zuiver als een sinustoon), de hobo (met zijn feilloze registerwisseling) en de althobo (met eenvoud als kunst van het ware) in de recapitulatie van het langzame deel. Maar al is Long superieur in haar stipte, formele en eindeloos dichterlijke spel, maatgevend is het resultaat niet meer en van de opname uit 1932 mag men geen wonderen verwachten.

Slechts heel weinig latere uitvoeringen volgen dit voorbeeld en zelfs de overigens zo precieze Pascal Rogé voegt een extra tel toe aan de cadens uit het eerste deel. De beste uitvoerenden pretenderen niet dat ze in de greep van de romantische angst verkeren; ze beseffen dat Ravel door en door tot de twintigste eeuw behoort en ze behandelen hem dienovereenkomstig.  

Het concert in G werd in het begin minder frequent opgenomen dan het linkerhand concert, maar er bestaan in principe nog opnamen van Blanchard (1953), Yvonne Lefébure (1970 – zij studeerde enige tijd bij Ravel), Longs tweede opname (1952), Vlado Perlemuter (1955), Jean Casadesus (1956) en Samson François (1959).

De moeite waard zijn nog wel de beide charismatische, maar niet echt representatieve vertolkingen van Bernstein.

Michelangeli speelt het concert met superlatieve brille, maar toont ook veel sympathie voor de teerder momenten. Zeldzaam fraai geeft hij frasen welsprekend vorm en zelfs Long gaf de toccata passages niet zo parelend weer. Wel enigszins gemaniëreerd is de wijze waarop hij vaak de linkerhand vòòr de rechter speelt: een slechte ouderwetse gewoonte, waardoor de accoordbegeleiding uit het langzame deel iets van een appoggiatura bovenop de melodie krijgt. Het fijnzinnige spel in het langzame deel compenseert eventuele tekortkomingen in de dimensionale balans. De oude, analoge opname is met zorg geremastered, wat maakt dat het pianotimbre heel fraai is en het orkest gedetailleerd klinkt. Zijn opname uit 1957 heeft nog steeds – en terecht – een legendarische status. Het orkestspel onder de vrij onbekende Ettore Gracis steekt de Berlijners naar de kroon wat betreft de souplesse van de strijkers en de snelle motorische ritmen uit de finale.

Argerichs halftinten en haar heldere vingerwerk verlenen het concert een ongewone teerheid, maar bij wijze van contrast komen de dringende viriliteit – met jazz als belangrijk bestanddeel – des te krachtiger over. Ze herinnert enigszins aan Richter of Kissin op hun best met extremen aan pianistische gebaren. Zij ontdekt uitersten bij het karakteriseren van de treffender momenten in de tweede thema groep uit het eerste deel met daarna de hervatting van de toccata gedachten aan het begin van de doorwerking. Deze beweeglijkheid in de overgangen van de ene toestand naar de andere vormt de sleutel van het succes van deze vertolking. Ze beschikt ook over de allerfraaiste trillers, wat de cadens uit het eerste deel zo bijzonder maakt. Op het langzame vibrato van de fluit na is de orkestbegeleiding uitstekend, al is Abbado eerder gewetensvol dan stimulerend. Andere uitvoeringen hebben mogelijk de  ongeremde brille van de finale nog feller geuit, maar in het eerste deel kan eigenlijk niemand het tegen Argerich opnemen. Het compromis tussen  koelte en expressiviteit in het langzame menuet van tweede deel is tantaliserend sensueel.

Pascal Rogé verleent het werk teerheid en sprankeling. Hij speelt het met zijn kenmerkende muzikale gratie en vloeiendheid. Het langzame deel is vervuld van veel poëzie en teerheid. De Decca opname is voortreffelijk. 

Tot de verdere rivalen die het aanhoren zeker waard zijn, behoren de nadrukkelijk jazzy Fowke, de heel intieme Drury, de prachtig opgenomen, maar wat eigenzinnige Lortie en de fijnzinnige Werner Haas. Wie een goedkope versie zoekt, is niet slecht af met Thiollier op Naxos.

Conclusie

Zimerman heeft onbetwist de koppositie hier. Met Argerich, Michelangeli, Rogé en uiteraard Long als interessante alternatieven op enige afstand.

Discografie

Rolf-Dieter Arens met het Berlijns omroeporkest o.l.v. Heinz Rögner. Berlin Classics 3024-2.

Martha Argerich met het Londens symfonie orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 423.665-2. 1984

Martha Argerich met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 419.062-2, 439.450-2, 447.438-2, Philips 456.700-2 (2 cd’s). 1967

Tzimon Barto met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Andrew Davis. EMI 749.495-2, 573.255-2.

Leonard Bernstein met het Columbia symfonie orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 47571, 48179.

Leonard Bernstein met het Philharmonia orkest o.l.v. Leonard Bernstein. RCA 9026-61650-2, Pearl GEMM 0066. 1946

Michelle Campanella met het Stuttgarts omroeporkest o.l.v. Gianluigi Gelmetti. EMI 572.990-2.

Silvia Cápova met het Londens festival orkest o.l.v. Laurenc Siegel. Reference Gold 3608 (2 cd’s).

Jean Casadesus met het Parijs’ Conservatorium orkest o.l.v. Pierre Dervaux. EMI 569.467-2. 1956

Robert Casadesus met het Philadelphia orkest o.l.v. Eugene Ormandy. Sony 64350. 1947

Robert Casadesus met het Weens symfonie orkest o.l.v. Sergiu Celibidache. Nuova Era 23938 (6 cd’s). 1952

Stephen Drury met Bosten filharmonisch orkest o.l.v. Benjamin Zander. Carlton 30366.01002. 1995

François-René Duchable met het Monte Carl Opera orkest o.l.v. Armin Jordan. Erato 0630-16083, 4509-95592-2 en 4509-99659-2.

François-René Duchable met het Capitole orkest Toulouse o.l.v. Michel Plasson. EMI 555.586-2. 1995

Philippe Entremont met het Philadelphia orkest o.l.v. Eugene Ormandy. Sony 46338.

Leon Fleisher met het Baltimore symfonie orkest o.l.v. Sergiu Comissiona. Philips 456.775-2.

Philip Fowke met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Serge Baudo. Classics for Pleasure CFP 4667. 1988

Samson François met het Parijs’ Conservatorium orkest o.l.v. André Cluytens. EMI 556.239-2 566.905-2 en 747.368-2. 1959

Hélène Grimaud met het Royal philharmonic orkest o.l.v. Jésus Lopez-Cobos. Denon CO 75368.

Hélène Grimaud met het Baltimore symfonie orkest o.l.v. David Zinman. Erato 0630-19571-2. 1997

Monique Haas met het Hamburgs omroeporkest o.l.v. Hans Schmidt-Isserstedt. DG 459.067-2 (10 cd’s). 1948

Werner Haas met het Monte Carlo opera orkest o.l.v. Alceo Galliera. Philips 438.353-2. 1968

Julius Katchen met het Londens symfonie orkest o.l.v. Istvan Kertesz. Philips 456.859-2. 1967

Zoltan Kocsis met het Boedapest festival orkest o.l.v. Ivan Fischer. Philips 446.713-2. 1995

Alicia de Larrocha met het St. Louis symfonie orkest o.l.v. Felix Slatkin. RCA 09026-60985-2.

Dennis Lee met het Ljubljana omroeporkest o.l.v. Anton Nanut. Zyx Music CLS 4174, Cala CACD 014.

Marguerite Long met orkest o.l.v. Pedro de Freitas Branco. EMI 565.499-2, Pearl GEMMCD 9927. 1932

Louis Lortie met het Londens symfonie orkest o.l.v. Rafael Frühbeck de Burgos. Chandos 8773

Gwendolyn Mok met het Philharmonia orkest o.l.v. Geoffrey Simon. Cala CACD 1005.

Arturo Benedetti Michelangeli met het Philharmonia orkest o.l.v. Ettore Gracis. EMI 749.326-2, 567.238-2, Philips 456.901-2 (2 cd’s). 1957

Yukie Nagai met het Malmö symfonie orkest o.l.v. Jun’ichi Hirokami. BIS CD 666.

Cécile Ousset met het Birmingham symfonie orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 754.158-2.

Kun Woo Paik met het Stuttgarts omroeporkest o.l.v. Gary Bertini. Orfeo C 013821.

Vlado Perlemuter met Colonne orkest o.l.v. Jascha Horenstein. Vox  Legends CDX 25507.1955

Georges Pludermacher met het Lille symfonie orkest o.l.v. Jean-Claude Casadesus. Harmonia Mundi France 7901434. 1992

Anne Queffelec met het Straatsburg filharmonisch orkest o.l.v. Alain Lombard. Erato 30562 (lp).

 Rapp met het Dresdens filharmonisch orkest o.l.v. Kurt Masur. Berlin Classics 9158-2.

Pascal Rogé met het Montreal symfonie orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 410.230-2. 1982

Daniel Schulman met het Moskou’s Eigentijds muziekensemble o.l.v. Roland Freisitzer. Liebermann RCD 30.006.

Hüseyin Sermet met het Nationaal orkest Lyon o.l.v. Emanuel Krivine. Auvidis V 4858. 1999

Abbey Simon met het Luxemburgs omroeporkest  o.l.v. Louis de Froment. Dureco 115.599-2.

François-Joël Thiollier met Pools nationaal omroeporkest o.l.v. Antoni Wit. Naxos 8550.753. 1993

Oliver Triendl met het Pools nationaal omroeporkest o.l.v. Takao Ukigaya. Thorofon VTH 2236.