STRAUSS: METAMORPHOSEN

 

De directe aanleiding voor Metamorphosen werd gevormd door het bommentapijt op Dresden in februari 1945. “Mijn prachtige Dresden, Weimar en München – alles weg!” noteerde Richard Strauss wanhopig. Ook in Wenen was de Staatsopera waarmee hij nauwe banden onderhield vernietigd. 

Voor Richard Strauss die in Beieren was gebleven en die het barbaarse regime verachtte was dat de druppel in de systematische vernietiging van de door hem aanbeden cultuur.

Hoewel hij pertinent weigerde om zich op welke manier dan ook te uiten over de verschrikkelijke gebeurtenissen die hij meemaakte, gaf hij aan het eind van de oorlog een reactie in de vorm van een ‘studie voor drieëntwintig solostrijkers’, Metamorphosen.

De titel refereert aan de aan de elegie Die Metamorphose der Pflanzen ontleende term van Goethe ter omschrijving van zijn veranderende denkpatronen. Een betreffend laat gedicht van Goethe werd later teruggevonden tussen de partituurschetsen. 

Toen Strauss in april 1945 het werk vrijwel af had, realiseerde hij zich dat een van zijn weelderigste thema’s veel overeenkomst vertoonde met het hoofdthema van de treurmars uit Beethovens Eroica, dus citeerde hij aan het eind in de contrabassen met de woorden ‘in memoriam’ eronder.

Ondanks de sombere toon van het begin en het slot, is dit stuk meer dan rouw en smart. In een typisch overdadig middengedeelte reikt een liefdevolle omarming van dingen uit het verleden tot extatische hoogte om aan de kant te worden geveegd door een krachtige herhaling van de plechtstatige akkoorden waarmee het werk begint.

Het werk wordt vaak in verband gebracht met de Indian Summer van de componist, die 81 jaar was toen hij het werk schreef. In samenhang met milde late werken als het hoboconcert, het Duet-Concertino voor klarinet, fagot en klein orkest en natuurlijk met de Vier letzte Lieder klopt dat. Maar de invloed en de uitwerking waren geheel verschillend,

 

Achtergronden

 

Het grootste deel van zijn leven besteedde Strauss aan de expressie van de emoties van anderen. Maar in de Metamorphosen kwam hij aan het eind van zijn leven toch nog tot zelfexpressie. Hij drukte er zijn leed in uit over die bombardementen en noteerde daarover korte tijd later: “De geschiedenis is een vrijwel onafgebroken keten van stomme en verderfelijke daden, van iedere soort slechtheid, hebzucht, verraad, moord en vernietiging. En hoe weinig hebben degenen waarop een beroep wordt gedaan om geschiedenis te schrijven daarvan geleerd.” 

In tegenstelling tot bijvoorbeeld de Letzte Lieder of het hoboconcert is dit werk namelijk het antwoord van Strauss op het tragische noodtoestand waarin de Duitse cultuur zich na twaalf jaar nazi regiem bevond. Een politiek dier was Strauss nooit; hij geloofde wel aan het recht van de sterkste en beweerde soms iets over de “noodzaak van een dictator”. Toen de nazi’s aan de macht kwamen, werd Strauss president van de Reichsmusikkammer, de instantie die jurisdictie had over alle muzikale kwesties. Strauss hield steeds vol dat hij zo’n benoeming van ieder politiek systeem zou hebben aanvaard. Niettemin legden de nazi’s – en heel wat van zijn collega musici – de aanvaarding van die rol uit als ondersteuning van de heersende partij. Op zijn zeventigste verjaardag in 1934 werd Strauss dan ook “geëerd” met foto’s van Hitler en Goebbels in een zilveren lijst.

Verrassend genoeg viel hij kort daarna in ongenade. In 1935 ging hij aan samenwerking aan met de schrijver Stefan Zweig, een Jood, om de opera Die schweigsame Frau te componeren. Hij stond erop dat Zweig de eer kreeg die hem toekwam en in een brief aan Zweig verwierp hij het hele concept van de Arische en zelfs de specifiek Duitse kunst: de basis waarop zijn benoeming tot president berustte. Zijn ontslag “om gezondheidsredenen” werd daarop geëist en hij werd gedwongen om een kruiperige brief aan Hitler te sturen.

Vanaf dat ogenblik kwam de houding van Strauss er op neer dat het enige wat hij wenste was om met rust te worden gelaten. Hij ging verder met het dirigeren van eigen werk – bijna steeds succesvol. Maar hij leefde verder teruggetrokken, buiten de schijnwerpers van de publieke belangstelling. Zijn tachtigste verjaardag in 1944 ging ongemerkt voorbij. Het regiem bekritiseerde hij echter niet. Deze politieke stilte was een deel van een overeenkomst die garandeerde dat zijn Joodse schoondochter en haar kinderen geen kwaad ondervonden tijdens hun verblijf in Strauss’ villa in Garmisch Partenkirchen. Strauss en zijn echtgenote Pauline beschouwden Garmisch als een veilig toevluchtsoord in een boze wereld.

In oktober 1943 werd tijdens een bombardement op München het National Theater verwoest, een van de eerste gebeurtenissen uit de oorlog die Strauss persoonlijk diep trof. Hij noteerde een muzikale schets voor een treurwerk. Eén facet van die schets, een ritmisch dalende lijn in mineur, werd een belangrijk motief van de Metamorphosen. Maar het leek er even op dat Strauss verder nooit meer een noot zou schrijven nadat Goebbels 1 september 1944 had besloten dat alle Duitse theaters moesten worden gesloten. De componist verklaarde toen dat zijn leven voorbij was. Echter de laatste geallieerde bombardementen en vooral dat op Dresden, zorgden voor een nieuwe katalysator.

Aanvankelijk had de componist een opzet in gedachten uitgaande van het gedicht “Die Metamorphose der Tiere” van Goethe uit diens late bundel Zahme Xenien. Maar de opdracht voor een nieuw werk door Paul Sacher voor het Collegium musicum in Zürich gaf daaraan een andere, meer abstracte wending. Gebruikmakend van de eerdere schets begon hij op 13 maart 1945 aan zijn Metamorphosen, een ééndelige studie voor 23 solostrijkers over een aan de treurmars uit Beethovens Eroica ontleend motief. Dertig dagen later, op de sterfdag van Roosevelt, was het werk gereed. Nadien maakte hij er een haast identieke versie van voor strijkseptet, die echter pas in 1994 in de muziekwereld zijn intrede had.

Het werk tot uitvoering te brengen, kon een probleem worden; Strauss moest eerst door het denazificatie proces en er waren niet veel zalen en ensembles over om het nieuwe werk te spelen. Maar Paul Sacher, ook voor andere componisten een mecenas, had al lang geprobeerd om als directeur van het Collegium musicum in Zürich een orkestwerk van Strauss te krijgen en dit was zijn kans. Terwijl Strauss vlak na de oorlog in Zwitserland woonde greep hij die kans; de première van Metamorphosen was 25 januari 1946 in de Tonhalle in Zürich. De componist leidde de generale repetitie maar was afwezig bij de première.

Het werk werd meteen ontdekt als meesterwerk. De Franse componist en criticus Manuel Roland – bepaald geen Strauss fan – suggereerde zelfs dat “Strauss mogelijk 85 jaar leefde om dit glorieuze werk te schrijven. Misschien waren zijn excessen… zijn zonden tegen de goede smaak… slechts stadia die hij moest doorlopen op de weg naar de ontdekking van deze oude mannen wijsheid.”

Ondanks de titel Metamorphosen gaat het hier niet om een variatiewerk. Strauss ontleende de titel aan Goethe die zoals reeds opgemerkt verhandelingen schreef over de Metamorfosen van planten en dieren. Zijn hoofdthema is dat een fundamentele eenheid schuilt in alle veranderingen die in de natuur plaatsvinden.

De mineur frase die Strauss na het bombardement op München noteerde, speelt een centrale rol. Hij duikt voor het eerst op in maat negen en tien, wordt daar door twee altviolen gespeeld en verder ontwikkeld na een langzame inleiding in accoorden door vijf celli en twee contrabassen. De ritmen keren een deel van het thema uit de treurmars van Beethovens Eroica om en negen maten voor het einde geeft Strauss deze figuur in Beethovens eigen ritme aan drie celli en drie bassen. Hij noteerde de woorden “In Memoriam” in de partituur als een soort laatste eerbetoon waarmee hij eraan wil herinneren dat Beethovens Duitsland wordt geëerd. Wagners Duitsland ook, getuige een triolen figuurtje dat aan Tristan und Isolde herinnert en dat ook een belangrijke rol speelt. Bovendien is Metamorphosen – hoewel fundamenteel in c-klein – net als Tristan uitgesproken chromatisch en vol plotselinge veranderingen van toonaard met hetzelfde verwarrende effect als in de opera van Wagner. De zetting voor 23 strijkers levert een weelderig geluid op dat hier haast het elegische karakter van de muziek nog onderstreept.

Metamorphosen beweegt zich met tempoveranderingen vooruit. Het werk begint adagio ma non troppo, maar als het basismateriaal eenmaal is voorgesteld, markeert een triolen figuur een toename van het tempo met de aanduiding etwas fliessender. De muziek gaat zo door tot een gedeelte met de aanduiding poco più mosso (iets sneller). Het werk krijgt geleidelijk meer vaart, maar blijft voortdurend chromatisch en daaraan dankt Metamorphosen – als het optimaal wordt uitgevoerd – zijn werking: het stuk wekt een gevoel van ademloze duizeligheid; net als bij Goethe’s Metamorfosen verandert alles voortdurend terwijl toch het muzikale materiaal hetzelfde blijft. Het tempo wordt opgevoerd tot agitato en vervolgens tot lebhafter. Tenslotte lijkt de muziek te worden opgedreven naar een chromatische impasse als climax die tot oplossing komt in een glorieus melodisch fortissimo (in C-groot) met de aanduiding più allegro (sneller) om de spanningsschroef nog wat vaster aan te draaien. De muziek wordt zelfs nog intenser na een volgend accelerando, maar dat kondigt de terugkeer van de basis toonaard c-klein en het oorspronkelijke tempo aan. De snelheid neemt weer toe, maar daar komt plotseling een eind aan tengevolge van een rust die een maat lang duurt. Dan volgt de terugkeer naar adagio die het begin van het einde markeert. Gedurende de laatste twaalf maten vertraagt de muziek voor het eerst met het Eroica thema en de intussen bekende omkering waarna alles eindigt in een langzaam c-klein.

 

Korte analyse

 

Metamorphosen is een werk met vele facetten: het is een adagio als een grote, gespannen boog met een vrij ingewikkelde ontwikkelingsstadia vanuit een kiemcelmotief aan het begin. De volgende aanmerkingen kunnen mogelijk dienen als leidraad bij het beluisteren voor degenen die een partituur hebben. Het werk is daarvoor opgesplitst in zevenen met daarbij de maatnummers.

I (1-81): een tweedelig adagio ma non troppo (tot en vanaf m. 43), waarin in de eerste 26 maten de belangrijkste thematische elementen worden voorgesteld. In C-groot met bewegend richtin c-klein.

II (82-186): met de aanduiding etwas fliessender is dit het tweede thema, ook weer in twee gedeelten (tot en vanaf m. 131). Beginnend in G-groot, maar verlopend naar e-klein. De overgang van I bepaalt de aard – en de samenhang! – van de hele verrtolking.

III (187-296): de doorwerking. Twee krachtige tutti (187-212 en 246-298) omlijsten een zwaar contrapuntisch betoog, het krachtigste uit het hele stuk. Belichting van thematische details en handhaving van de vaart zijn hier essentieel.

IV (299-389): een heel gevarieerde herhaling van II met de themagroepen in omgekeerde volgorde (van en tot m. 345), verbonden door een versnellende overgang (m. 341-4) die makkelijk onbalans van het onderliggende harmonische ritme kan veroorzaken. Het tweede gedeelte, piú allegro, beweegt vol zelfvertrouwen voorwaarts richting G-groot voordat het op de onverbiddelijkheid stuit van 

V (390-432): c-klein, adagio, tempo primo en een terugkeer tot het beginmateriaal. Een nogal verzoenend antwoord (vanaf m. 408) leidt tot een kort crescendo, een maat generale pauze – die als een eeuwigheid moet klinken – en

VI (433-481) landt nu inderdad in c-klein met hernieuwde kracht. Met wederom een expressief antwoord (vanaf m. 449), gevolgd door een ontroerende modulatorische sequens (m. 472-81) die de emotionele kern van het werk vormt en die leidt naar

VII (482-510): het coda, simpeler en langzamer met een terugblik op voorbije fragmenten, totdat molto lento de toespeling op de Eroica – het begin van de Marcia funèbre – klinkt in de lage regionen van celli en contrabassen. Met de thematische en culturele afstamming bevestigd, eindigt het stuk nogal troosteloos, maar onvermijdelijk in c-klein.   

 

Uitvoeringsproblemen

 

Het probleem van veel uitvoeringen van de Metamorphosen is, dat wordt uitgegaan van de verkeerde premissen. Het werk bezit ongetwijfeld een elegisch karakter en begin en eind dragen beide de aanduiding adagio. Daarom zou het werk moeten worden gedacht vanuit eenzelfde stabiele sfeer net als andere elegische Adagio’s (zoals dat wat ten onrechte aan Albinoni is toegeschreven of dat van Barber. Die opvatting leidt tot een prachtig gespeelde, zoetgevooisde vertolking waarin zelfs de snellere gedeelten een gematigde polsslag hebben (en alles met de aanwijzing tempo primo traag en statig klinkt). Hoewel dat de Metamorphosen voor de luisteraar aangenamer maakt om naar te luisteren, wordt zo geheel uit het oog verloren dat het ook om de chaos gaat die een wezenlijk bestanddeel van het werk vormt. Een essentiële component van een goede uitvoering wordt gevormd door het nauwkeurig volgen van de tempo indicaties om de genoemde spanningsschroef voortdurend te laten draaien. Wanneer al die versnellingen worden opgeteld, klinkt het resultaat heftig (ik aarzel om het begrip duizelingwekkend te vaak te gebruiken, maar het is wel passend).

Het spel van de strijkers als zodanig is ook van groot belang. Opgepast moet voortdurend worden dat het niet te zoetelijk en sentimenteel wordt. Dat is gedeeltelijk een ander risico wanneer het tempo aan de lage kant wordt gehouden, maar het kan ook voortkomen uit een over-romantische benadering van het stuk. Dat houdt bijvoorbeeld ook in dat zeker geen ritardando mag worden ingebracht vòòr elke volgende tempoversnelling. Strauss was heel duidelijk en specifiek over hoe en waar die tempowisselingen voorkomen. Een te grote gerichtheid op het vloeiend houden van de melodielijnen – ook een romantische vergissing – maakt dat ook in dat opzicht de pointes worden gemist, vooral in de snelste passages en de climaxen. Strauss’ melodieën spreken voor zichzelf zonder teveel extra door de spelers toegevoegde expressie. Ook de dynamische aanduidingen mogen zeker niet worden verwaarloosd. Soms is luidheid op de top van het strijkersregister niet erg comfortabel, maar de Metamorphosen zijn ook niet bedoeld om aangenaam te klinken. Zowel meeslepend als verwoestend, zeker en op een bitterzoete manier weelderig, maar nooit alleen maar aangenaam mooi.

 

De opnamen

 

Hoewel er tal van opnamen van de Metamorphosen bestaan en bestonden zijn er doorgaans niet meer dan een stuk of twaalf - afgezien van hun verkrijgbaarheid - echt de moeite waard. Terwijl menige dirigent en firma zich haast om nog een nieuwe Don Juan en Heldenleben op te nemen, wordt Metamorphosen achtergelaten.

Geen van de oudste vertolkingen tot 1956 is echt aanbevelenswaardig, hoe waardevol met name de bijdragen van Furtwängler en Karajan I uit Wenen 1948 ook zijn. Vervolgens kunnen we onderscheid maken tussen de opnamen met kleinere en grotere bezetting. Bij de kleinere verdient de Philips opname van Holliger de grootste waardering. Hij en zijn jonge orkest zorgen voor een heel beheerste, mooi vormgegeven verklanking die echter wel wat nuchter, niet rijp genoeg aandoet. De opname laat haast te veel detail horen en in de grote climax doet het effect wat overdreven aan. Maar verder is het resultaat prachtig.

Iona Brown, te gast in Noorwegen, realiseerde eveneens een heel gepassioneerde, stuwende interpretatie die iets ergs spontaans ademt. Geen gebrek aan concentratie, goede temporelaties, een mooie eb en vloed van de spanning. Kortom: het beluisteren zeker waard.

Een groot deel van de verder beschikbare uitvoeringen in groot formaat loopt in de val door het werk te beschouwen als zo’n weelderige elegie zonder tot de kern van het werk door te dringen. Christoph von Dohnanyi, William Boughton en Herbert Blomstedt (in zijn eerste opname op Denon) zijn daarvan onder andere het slachtoffer. Hun vertolkingen klinken fraai, maar zijn niet echt pakkend. Jeffrey Tate is al een stuk beter net als André Previn op een niet meer verkrijgbare Philips cd. Jeffrey Tate is de beste exponent van zo’n trage Metamorphosen; ook de live opname van James Levine uit Berlijn heeft zijn mooie momenten, maar is in laatste instantie toch te gladjes en onpersoonlijk.

Degenen die Otto Klemperer in zijn hoogtijdagen bij EMI beschouwden als de hogepriester van de langzame tempi, moet eraan worden herinnerd dat zijn Metamorphosen net geen 28 minuten duren en met een gelijkmatige polsslag plus een treffend diepe intensiteit worden gespeeld. De dirigent wist een rijpheid en een levenswijsheid in te brengen die prachtig bij dit late werk van Strauss past en de strijkers van het Philharmonia orkest deden hun uiterste best voor hem. 

Ook Rudolf Kempe’s versie is treffend en rijk van toon, maar alleen leverbaar in een set van drie cd’s. Wel behoort hij tot de besten. Neeme Järvi profiteerde van de weldadige, zij het wat galmende akoestiek van de Caird Hall in Dundee; zijn vertolking is wel pittig, maar wat te globaal van expressie. Aan intensiteit, passie en gloed ontbreekt het ook bij John Barbirolli niet, maar zijn erg directe opname uit 1967 die imperfecties van het ensemble meedogenloos laat horen, doorstond de tijd wat minder goed.

In de handen van Giuseppe Sinopoli weet het ensemble uit Dresden op een sympathieke, door natuurlijke eenvoud gekenmerkte wijze te overtuigen. Het klankgemiddelde is aangenaam warm, de opname heel fraai. Tenslotte valt deze cd toch weer af vanwege de niet ideale temporelaties.

Bij het samenstellen van de short-list en de keus van de winnaar zijn de voorkeuren steeds bepaald op grond van het werk in kwestie, ongeacht de koppelingen. Maar met een werk als dit, dat tussen de 25 en 32 minuten duurt, is die koppeling natuurlijk wel van belang. Op heel wat cd’s is het gecombineerd met een ander niet zo vrolijk werk, Tod und Verklärung; los daarvan zijn twee werken in c-klein wat veel van het goede achter elkaar. 

Gerard Schwarz is een aangename verrassing; hij maakte meer mooie Strauss opnamen. Jammer genoeg is hij ook slachtoffer van een paar misrekeningen. Om te beginnen is hij erg traag. Het duurt bijna een minuut voordat hij het omgekeerde Eroica motief in maat 9 bereikt als illustratie van het feit dat hij het adagio ma non troppo misacht. Dat heeft negatieve consequenties voor de later volgende snellere tempi. Maar er wordt verder prachtig idiomatisch gespeeld, heel helder en indringend, met passie en finesse, waardig ook, zonder nodeloze schmalz. Hooguit in de rijke accoordpassages sluipt enige zoetelijkheid binnen. De opname uit een fraaie akoestiek is van grote klasse.

Vanuit Wenen komt Simon Rattle met een interpretatie die een bijna magisch fraaie strijkersklank heeft. Mooier nog is de haast visionaire intensiteit die in zijn opvatting besloten ligt. De spanning wordt in al zijn eb en vloed steeds gehandhaafd. De opname doet gelukkig niets aan die sfeer af.

Ook Herbert Blomstedt maakte een aantal mooie Strauss opnamen; tot de besten behoort zijn Alpensinfonie. Zijn tweede Metamorphosen in vijf jaar is beter dan de wat dor uitgevallen versie uit Dresden. De nieuwe opname klinkt warmer, directer en persoonlijker. Hij heeft in de climaxen ook een verpletterender effect. De grootste bezwaren gelden het begin tot aan het agitato: tot daar klinkt alles wat tam en weinig geëngageerd. Maar vanaf dat moment is de vertolking prachtig, heel subtiel in de lage strijkers en de gradaties van de dynamiek. De tempi zijn overtuigend, met name bij het più allegro. Een positief oordeel kan ook worden geveld over David Zinman in Zürich.

Voor een onverwacht aangename verrassing zorgt ook Richard Stamp omdat hij het element van angst, van verborgen vrees, laat uitkomen. Hij kiest voor vrij snelle tempi, maar overtuigt in de onderlinge samenhang daarvan. Knap is verder de precisie en de helderheid temidden van de 21 melodielijnen. Het lijkt wel contrapunt van Bach. Het evenwicht tussen zoete en scherp aangezette melodie frappeert ook. Het eind met het Eroica ritme en de beide slotaccoorden is bijzonder treffend.

Karajan was waarschijnlijk de beste Straussvertolker uit zijn tijd. Hij liet tenminste drie opnamen van de Metamorphosen na. De eerste uit 1947 is van historisch belang, de tweede uit 1969 is haast nog altijd de mooiste, de derde uit 1984, de vierde is er alleen in videotape vorm en dateert ook uit 1984. Interessant genoeg werd de tempokeus wat sneller met de jaren en in de nieuwere  opname (1984) is aan het begin het ma non troppo wat overdreven met als gevolg dat de tempowisselingen aan het begin minder indruk maken. De grote stilte voorafgaand aan de terugkeer van het oorspronkelijke tempo is ook wat bekort waardoor de impact van de fortissimo inzet wordt afgezwakt. Karajans visie is hier verrassend vriendelijk; er schuilt best wat persoonlijks in, maar het is alles haast te mooi en daardoor wat glad aandoend. Niettemin: een intense, dramatische en heel fraai uitgewerkte lezing, waarin met name de chromatisch dissonante inzetten een felle confrontatie met elkaar aangaan; het più allegro is episch gepassioneerd. De opname ademt topklasse en klinkt heel direct.

Dat geldt ook voor de eerste uitvoering. Hier krijgt het adagio begin iets meer gewicht en duistere voorgevoelens mee dankzij de minder gepolijste klank. Tot de climactische eruptie in C vlak voor het coda lijkt de kracht nog wat ingehouden, maar de laatste wending naar mineur krijgt hierdoor des te meer kracht en betekenis. De vertolking is minder gericht op verzadigende klankschoonheid en soms als een instrument een razend loopje speelt, wordt het geluid wat ruw. Zonder overigens enige afbreuk te doen aan de natuurlijke schoonheid. Deze lezing vol emotionele dwang bevat een extra dosis neurose, wat heel passend is, zeker in de duizelig makende episoden bij toptempo. De pauze na de climax krijgt het volle pond en op de tempowisselingen valt niets aan te merken. De opname klinkt wat ruimtelijker dan de latere. 

Na 2000 verschenen zeker een dozijn nieuwe versies. Twee daarvan steken ver boven de middelmaat uit: die van Simon Rattle met KremerAta Baltica en heel verrassend  Emmanuel Leducq-Barôme met zijn ensemble uit St. Petersburg.

 

Conclusie

 

Na het voorgaande is nauwelijks twijfel mogelijk: Karajan (versie 1969!) is en blijft in dit werk de grote favoriet met zijn bijna bovennatuurlijke strijkersklank en zijn expressie van mysterie, ontroering en ook van pathos. Als ongeveer evenwaardig komt  Emmanuel Leducq-Barôme naar voren. Daarnaast komen de ietwat granieten Klemperer en de ook bijna visionaire Rattle I en II, in aanmerking. Ook Kempe en Järvi zijn en blijven zeer de moeite waard. Bij de kleinere bezettingen zijn het Holliger en Brown die om de grootste eer strijden.

 

Discografie

 

1947. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Wilhelm Furtwängler. Dante LYS 212, Music & Arts CD 719

 

1947. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.390-2, 566.483-2

 

1953. Frans national orkest o.l.v. Jascha Horenstein. Pathé DTX 138 (lp).

 

1953. Bambergs symfonie orkest o.l.v. Clemens Krauss. Amadeo 423.416-2.

 

1956. Weens Pro Musica orkest o.l.v. Heinrich Hollreiser. Vox PL 9400 (lp)

 

1961. Philharmonia orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 567.036-2, 763.350-2. 

 

1964. Kamerorkest Lausanne o.l.v. Victor Desarzens. HMV CDS 1558 (lp) 

 

1967. Philharmonia orkest o.l.v. John Barbirolli. EMI 565.078-2. 

 

1968. Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Decca 430.002.

 

1969. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 423.886-2,  447.422-2.

 

1971. Neurenbergs symfonie orkest o.l.v. Leopold Hager. Colosseum 0572 (lp).

 

1973. Staatskapel Dresden o.l.v. Rudolf Kempe. EMI 764.350-2. 

 

1974. Staatskapel Dresden o.l.v. Otmar Suitner. Berlin Classics CCC 0088-2.

 

1980. Kamerorkest Lausanne o.l.v. Armin Jordan. Erato ECD 75398, 4509-97401-2.

 

1980. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 410.892-2, 445.600-2.

 

1983. Cincinnati symfonie orkest o.l.v. Michael Gielen. Vox CDX 5136, Durian 115466-2

 

1984. Walloons kamerorkest o.l.v. George Octors. Cyprès 2607 (2 cd’s). 

 

1986. Weens filharmonisch orkest o.l.v. André Previn. Philips 420.160-2.

 

1987. Omroeporkest Stuttgart o.l.v. Neville Marriner. Capriccio 10231

 

1987. Stockholms kamerorkest o.l.v. Esa Pekka Salonen. Sony 44702, 64245.

 

1987. Engels kamerorkest o.l.v. Jeffrey Tate. EMI 747.992-2. 

 

1988. Engels strijkorkest o.l.v. William Boughton. Nimbus 5151.

 

1988. London Academy o.l.v. Richard Stamp. Virgin 561.324-2. 

 

1989. Staatskapel Dresden o.l.v. Herbert Blomstedt. Denon CO 73801.

 

1989. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Christoph von Dohnanyi. Decca 430.508-2. 

 

1989. Schots nationaal orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos 7039. 

 

1989. Londens festival orkest o.l.v. Ross Pople. ASV CDCDA 743.

 

1990. Sinfonia Varsovia o.l.v. Emmanuel Krivine. Denon CO 79442.

 

1991. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. James Levine. DG 435.883-2.

 

1992. San Francisco symfonie orkest o.l.v. Herbert Blomstedt. Decca 436.596-2. 

 

1992. National Arts Center orkest o.l.v. Franco Mannino. CBC SMCD 5034. 

 

1993. Europees kamerorkest o.l.v. Heinz Holliger. Philips 446.105-2, 462.853-2. 

 

1993. Seattle symfonie orkest o.l.v. Gerard Schwarz. Delos 13121. 

 

1994. Kremlin kamerorkest o.l.v. Misha Rachlevsky. Claves 50-9412. 

 

1994. Staatskapel Dresden o.l.v. Giuseppe Sinopoli. DG 447.744-2. 

 

1994. Smithsonian Chamber Players o.l.v. Kenneth Slowik. Duitse Harmonia Mundi 05472- 0773443-2. 

 

1995. Nederlands filharmonisch orkest o.l.v. Hartmut Haenchen. Laser 24418.

 

1996. Noors kamerorkest o.l.v. Iona Brown. Chandos CHAN 9708. 

 

1997. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 556.580-2. 

 

1999. Talich kamerorkest o.l.v. Jan Talich. Calliope CAL 8298.

 

1999. Ensemble Oriol, Berlijn o.l.v. Peter Rundel. Arte Nova 74321-81175-2.

 

2000. Camerata Transsylvanica o.l.v. Erich Bergel. BMC 012.

 

2001. Straatsburg filharmonisch orkest o.l.v. Jan Latham König. Avie AV 2172.

 

2001. Strijkersacademie Bozen o.l.v. Frieder Bernius. RS RS 052-0071, Carus 83.198.

 

2002. Baltisch kamerorkest St.Petersburg o.l.v. Emmanuel Leducq-Barôme. Calliope CAL 9325,  Rubicon RCD 1009.

 

2005. Staatskapel Weimar o.l.v. Antoni Wit. Naxos 8.570895.

 

2006. Dissonances. Ambroise AM 110.

 

2007. Staatskapel Dresden o.l.v. Fabio Luisi. Sony 88697-08471-2.

 

2007. West-Australisch symfonie orkest o.l.v. Simone Young. ABC 476.6811.

 

2008. Kremerata Baltica o.l.v. Simon Rattle. ECM 476.450-9 (5 cd’s).

 

2008. Beiers Staatsorkest o.l.v. Kent Nagano. Farao S 108061.

 

2014. Weens omroeporkest o.l.v. Cornelius Meister. Capriccio C 5208.

 

2015. Aldebugh strings o.l.v. Nicholas Daniel. Linn CKD 538.

 

Bewerking Leopold, Urfassung

 

1994. Leden Weens octet. HMV 555.108-2.

 

1998. Brandis kwartet met Walter Küssner, Dietmar Schwalke en Rainer Zepperitz. Nimbus NI 5614. 

 

Video

 

1984. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. Sony 88697-2322-9 (3 dvd’s).

 

1996. Staatskapel Dresden o.l.v. Giuseppe Sinopoli. ArtHaus 100.502 (dvd).

 

2009. Europees kamerorkest o.l.v. Wladimir Jurowski. Ideale Audience 307-873-3 (dvd).