SCHREKER: DIE GEZEICHNETEN
Als tijdgenoot van Richard Strauss en iemand die veel lof werd toegezwaaid door Schönberg en Berg, heeft Franz Schreker (1878-1934) het nooit tot grote bekendheid gebracht, hoewel zijn werken tot uitvoering kwamen in Oostenrijk en Duitsland totdat zijn muziek in de ban werd gedaan als decadente entartete Kunst, mede omdat hij Jood was.
Zijn muziek staat duidelijk in de Midden-Europese traditie en herinnert in menig opzicht aan die van Strauss, maar in zijn weelderige orkestratie en zijn tendens om zijn opera’s te laten spelen in een uitgesproken broeikassfeer, herinnert hij eerder aan de Poolse componist Szymanowski.
Achtergronden
In de jaren 1910 werd Schreker beschouwd als het derde lid van het triumviraat van de Duitse muzikale avant-garde naast Richard Strauss en Arnold Schönberg. Tegenwoordig is hij weinig meer dan een voetnoot in de moderne muziekgeschiedenis, hoewel zijn opera’s tot de meest intrigerende werken uit de twintigste eeuw behoren. Bij vlagen herinnerend aan zowel Strauss en Szymanowski als aan Debussy, schiep Schreker een impressionistische klankwereld vol steeds wisselende stemmingen en kleuren. Een stijl kortom die precies paste in de post-Freudiaanse psychologie van zijn onderwerpen. Maar hoewel zijn muziek aanspraak maakt op eerherstel van zijn vroegere reputatie, blijven zijn choquerende en overspannen libretti – die hij zelf schreef – onderwerp van kritiek.
Schreker werd in Monaco uit Oostenrijkse ouders geboren en leefde vrijwel zijn hele leven in Wenen. Daar werd hij in 1892 ingeschreven op het conservatorium. Zijn eerste succes als componist kwam in 1908 met het ballet Der Geburtstag der Infantin, gebaseerd op een verhaal van Oscar Wilde. Vier jaar later was de première van de eerste van zijn opera’s: Der ferne Klang. Daarmee vestigde hij zijn reputatie als belangrijke modernist; Schönberg en Berg toonden hun grote bewondering voor het werk. Schrekers invloed op de ontwikkeling van de nieuwe muziek was cruciaal.
Hij dirigeerde de wereldpremière van Schönbergs Gurrelieder in 1913 en werd in 1920 benoemd als directeur van de prestigieuze Berlijnse Musik Hochschule waar hij beschikte over een imposant lerarencorps, waaronder Paul Hindemith. Twee verdere opera’s die beide tijdens W.O. I ontstonden, consolideerden zijn reputatie: Die Gezeichneten en Die Schatzgräber. Werken die heel regelmatig werden opgevoerd in de naoorlogse jaren. Maar in de jaren twintig vorige eeuw raakte Schrekers overdadige stijl snel in diskrediet toen de wrangere stijl van Weill en Hindemith meer in zwang kwam. Desondanks schreef hij nog vier opera’s maar die werden niet bijster gunstig ontvangen.
De eerste opvoering van Christophorus in 1931 werd onder druk van de Nazi’s afgelast, maar het jaar daarop kon de première van Der Schmied von Gent wel doorgaan, maar deze werd met veel boegeroep ontvangen door een antisemitische menigte. In 1931 werd de componist Max von Schillings de nieuwe president van de Pruisische Kunstacademie met als belangrijkste opdracht om het instituut ‘te ontdoen van alle naar ras onwenselijke leden’. Als gevolg werd Schreker ontslagen en viel hij in handen van virulente antimodernisten. Nog helemaal los van de kritiek op zijn muziek, werd hij met desastreuze gevolgen aangevallen vanwege zijn ‘seksuele afwijking’. Veroordeeld vanwege zijn ras, zijn muziek en zijn homoseksualiteit kreeg hij een fatale hartaanval en overleed hij twee dagen voordat hij 56 zou zijn geworden. Pas in de jaren negentig toen de belangstelling voor de entartete Musik herleefde, kreeg hij opnieuw aandacht.
Die Gezeichneten
Minder extreem wat bijvoorbeeld de dissonanten betreft dan Strauss’ Elektra bevat Die Gezeichneten niettemin een krachtig brouwsel. Na het succes van Der Geburtstag der Infantin vroeg Alexander Zemlinsky Schreker of deze een libretto wilde schrijven op basis van hetzelfde verhaal van Oscar Wilde. Zemlinsky componeerde dat werk maar moest voor de tekst een ander in de arm nemen omdat Schreker intussen zo gefascineerd was geraakt door Oscar Wilde’s thema, dat hij zelf daar een nieuw werk op wilde baseren. Een werk dat speelt in het zestiende eeuwse Genua behelst het verhaal van een erotische obsessie, fysieke mismaaktheid (de protagonist, Alviano Salvago, de getekende, is een gebochelde dwerg), zelfopoffering, verkrachting, moord en gekte, gevoed en gedragen door heel rijk georkestreerde lyrische en chromatische muziek.
Alviano, de kansloze, mismaakte prins bewoont privé een eiland dat hij Elysium noemt, waar hij zijn vrienden uitnodigt in een erotisch paradijs waar verder decadente edelen en ontvoerde maagden aan zwelgpartijen deelnemen en soms sterven. Carlotta Nardi, een beeldschone maar doodzieke tekenares is zich bewust dat ze een liefdesdaad nauwelijks zal overleven. Ze wordt wel bemind door de monstrueuze Alviano en beantwoordt die tot mislukking gedoemde liefde, maar wordt evenzeer begeerd door de wellustige graaf Tamare. Aangetrokken door de zuivere ziel van Alviano verklaart ze eerst haar liefde voor hem om hem vervolgens toch te verruilen voor Tamare. Wanneer Alviano merkt dat ze zich vrijwillig overgaf aan Tamare en dat dit fatale consequenties heeft, vermoordt Alviano eerst zijn rivaal en wordt hij vervolgens waanzinnig.
Muzikaal toont Schreker zich heel vindingrijk. Elke figuur bezit niet slechts een herkenningsthema, maar beschikt over een hele klankwereld. Zeer complexe taferelen worden heel zelfverzekerd uitontwikkeld. Berg had er bij alle lof maar een bedenking tegen: ‘het was hier en daar wat kitschig’. Vreemd is eigenlijk ook dat Carlotta’s ‘bekering’ van spirituele tot fysieke liefde niet contrastrijker is uitgewerkt: het blijft alles mysterieus, heel gedetailleerd maar zonder grote dieptewerking. Zij, Alviano en Tamare blijven in dit vooral ook symbolistische stuk ideeën, worden geen mensen van vlees en bloed.
De muziek past volkomen bij dit melodramatische en onwaarschijnlijke verhaal en komt tot een luguber, maar in feite niet bijzonder tragisch hoogtepunt in de derde akte die handelt in de heidense paradijstuin van Elysium met zijn faunen en fonteinen waar de vocale krachten en het omvangrijke orkest een heel sensueel tafereel uitbeelden.
De bijzondere reacties op het werk suggereren dat de geëmotioneerde schildering van morele stagnatie via muziek met een haast mystiek euforisch karakter erg goed aansloeg in het door de oorlog geteisterde Duitsland. Eén criticus noemde het een ‘Grote mentale en morele schoonmaak van Duitsland”. Ook de brisante psychologiserende thematiek van rond aandrift en vrijheid moet velen hebben aangesproken.
De sfeer van het werk wordt meteen bepaald in het opmerkelijke voorspel dat alleen al de grote reputatie van de componist kan bevestigen. Het begint met een geheimzinnig schemerig akkoord voordat de belangrijkste Leitmotive uit het stuk worden voorgesteld. Motieven die zowel door hun fraaie orkestkleuren als door hun melodieusheid treffen. Het ruim honderdkoppige orkest blijft steeds de belangrijkste hoofdrolspeler; de solostemmen hanteren een vrijzwevende vocale stijl die is geweven rond tere, evocatieve instrumentale details.
Net als in Der ferne Klang gaat van deze opera een impliciete suggestie uit dat kunst – en daarmee de jacht op geneugten – een vlucht uit de werkelijkheid biedt; als zodanig vormt Die Gezeichneten een aardige parallel met Busoni’s Doktor Faust, een werk dat in dezelfde tijd ontstond.
De opnamen
Op papier staan drie opnamen van het werk ter beschikking. Mogelijk beschikt een goed gesorteerde cd zaak nog over de Decca opname van Zagrossek die destijds in de reeks Entartete Musik verscheen, maar die officieel uit de catalogus is geschrapt. De Orfeo opname is in ons land een grote onbekende waarover hier dus weinig te vertellen valt. Blijft als enige over de live opname van een Matinee op (de vrije) zaterdag van De Waart. Mogelijk is die intussen onder hetzelfde nummer ook op Naxos verkrijgbaar.
De Nederlandse opname werd in het Concertgebouw gemaakt en ademt een krachtig karakter, ook al is de Alviano van Cochran haast te declamatorisch en te onvast om nog aantrekkelijk te zijn; in de lange waanzinscène aan het slot is hij tenminste heel geloofwaardig. De andere solisten, het koor en het orkest zijn uitstekend tegen hun taak opgewassen en huldigen een overtuigende stijl. Het meeste fascineert Marylin Schmiege als Carlotta Nardi, de andere figuren zijn ook plastisch gemodelleerd. Alleen puristen zullen het betreuren dat een paar coupures zijn gemaakt in de derde akte.
Misschien neigt Zagrossek er iets teveel toe om te zwelgen in instrumentale klanken wat dan wat ten koste gaat van de vorm. Het voorspel had bijvoorbeeld een vrijzwevender karakter mogen krijgen. Maar de klank als zodanig (en de opname) zijn van groot kaliber en de ondersteuning van de solisten laat weinig wensen onvervuld. Heinz Kruse is heel goed in de rol van Alviano en heeft weinig moeite met de lastige hoogte van zijn partij. Het mooiste aandeel komt echter van Elizabeth Connell met haar prachtige, liefdevolle uitbeelding van Carlotta. Het komen en gaan van haar grote liefde wordt met prachtige emotionele vrijheid en teerheid uitgedrukt. Pederson toont zich een imposante fysiek duidelijk aanwezige opponent.
Discografie
Kenneth Riegel (Alviano), Janis Martin (Carlotta), , Hermann Becht (graaf Vitelozzo Tamare), Theo Adam (hertog Adorno) Gabriele Schreckenbach (Martuccia), Paul Meven (Lodovico Nardi, Podestá) e.a. met het Arnold Schönberg koor en het Weens Omroeporkest o.l.v. Gerd Albrecht. Orfeo C 584.0221 (2 cd’s).
William Cochran (Alviano), Marilyn Schmiege (Carlotta), Sigmund Cowan (graaf Vitelozzo Tamare), Charles van Tassel (hertog Adorno/capitaneo di giustizia), Wout Oosterkamp (Podestá) e.a. met het Groot Omroepkoor en het Radio filharmonisch orkest o.l.v. Edo de Waart. Marco Polo 8.223328/30 (3 cd’s). 1990
Heinz Kruse (Alviano), Elizabeth Connell (Carlotta), Monte Pederson (graaf Vitelozzo Tamare). Alfred Muff (hertog Adorno/capitaneo iustizia), Lászlo Polgar (Lodovico), Christiane Berggold (Martucia) e.a. met het Berlijns omroepkoor en het Deutsches Symphonie orkest o.l.v. Lothar Zagrossek. Decca 444.442-2 (3 cd’s). 1993/4