SHOSTAKOVICH: PRELUDES EN FUGA'S, 1-24

SHOSTAKOVICH: 24 PRELUDES EN FUGA’S op. 87

 

Shostakovich’ grote belangstelling voor het oeuvre van Bach leidde in 1950/1 tot zijn 24 Préludes en fuga’s op. 87 – een ongeveer drie uur vergende cyclus - die hij voor Tatiana Nikolayeva schreef. Het oeuvre bevat een prélude en een fuga in elke toonaard en weerspiegelt de enorme structuur van Bachs Wohltemperiertes Klavier, maar de muziek van de Rus staat letterlijk en figuurlijk mijlenver af van het decorum van Bachs barokwerk. Het gaat om heel persoonlijke stukken die een emotioneel spectrum omvatten dat vrijwel even breed is als dat van de strijkkwartetten. Vanaf de eenvoud van het eerste stuk in C-groot tot de quasi symfonische structuur van het laatste in d-klein legt de componist hier op compromisloze wijze zijn ziel bloot.

 

Achtergronden

Opus 87 ontstond in de periode tussen oktober 1950 en maart 1951 als gevolg van een bezoek dat Shostakovich aan Leipzig had gebracht in het kader van de viering van de tweehonderdste sterfdag van Bach toen hij jurylid was bij het 1e Internationale Bach pianoconcours daar. Bij die gelegenheid ontwikkelde zich vanuit een bescheiden begin al gauw een vastbeslotenheid om de hele cyclus met alle toonaarden af te ronden. Zoveel is duidelijk. Duidelijk is ook dat Shostakovich net als Bach zijn werken graag voorzag van muzikale ‘handtekeningen’ door letters uit zijn naam als thematisch materiaal te gebruiken.

Maar er zijn nog andere significante, zij het twijfelachtiger aspecten aan het verhaal. Sinds begin 1948 was de componist weer eens in ongenade gevallen bij het regime met een door Sovjet cultuurpaus Andrei Zhdanov ontketende ‘antiformalistische’ campagne. Zijn belangrijkste werken uit die periode, zoals het 1e Vioolconcert, de liederencyclus Uit Joodse volksdichtkunst en het 4e Strijkkwartet bleven onuitgevoerd en zijn mogelijkheden tot het geven van onderricht, zijn invloed op de muzikale ontwikkeling in Rusland en dus ook zijn mogelijkheden om in zijn levensonderhoud te voorzien, waren zeer beperkt.

Een blik op de werken die destijds wel werden uitgevoerd – vooral het oratorium Het lied der bossen en de filmmuzieken De val van Berlijn, Belinsky en Het onvergetelijke jaar 1919 – wijzen op een dieperliggende raison d’être voor de Préludes en fuga’s. Hij had duidelijk behoefte aan een project van dergelijke ‘eenvoud’ ter wille van zijn geestelijke gezondheid en zijn integriteit als componist.

Hij legde het werk in maart 1951 ter beoordeling voor bij de Sovjet Componisten Unie; dat was noodzakelijk om toestemming te verkrijgen voor uitvoeringen. Een abstract werk als dit zou het moeilijk krijgen en kreeg dat ook. Maar Shostakovich nam bewust dat risico, niet alleen voor zichzelf maar ook ten behoeve van zijn componerende collega’s en de artistieke standaard in het algemeen.

Vandaar waarschijnlijk dat de pure C-groot atmosfeer van de allereerste Prélude in sarabanderitme en witte toetsen fuga niet alleen aandoet als een poging om met de eerste van Bachs 48 te wedijveren, maar ook als poging om in een domein van zuiver muzikale gedachten door te dringen dat immuun was voor officieel ingrijpen. Om een politieke verklaring af te leggen zonder dat in feite te doen.

Maar hoe past deze context (of ook de internationale context uit de eerste jaren van de Koude Oorlog en de totstandkoming van de waterstofbom) bij het karakter en de kwaliteit van het muzikale eindproduct? Het is niet moeilijk om aanwijzingen te vinden van een actuelere culturele resonans naast al die toespelingen op Bach. – bijvoorbeeld de Joodse buigingsvormen in Prélude en fuga no. 8 in fis-klein met zijn klezmerpolka karakter. Het was immers de tijd van de virulente Sovjet ‘anti kosmopolitische’, dat wil zeggen antisemitische campagne. Of in de spanning tussen het bijna 12-toons chromatisme en de zuivere Des-groot tonaliteit van de fuga uit no. 15. Een ironisch symbool van een muzikale Koude Oorlog? Of, meer in het algemeen, in het overwicht van thema’s die zijn gevormd rond de afstanden 1-5-6-5 die een kenmerkend motief zijn voor de Russische revolutionaire liederen en kunstmuziek; mogelijk een bevestiging van de wortels uit de prebolsjewistische Russische cultuur.

Maar maken dergelijke details deel uit van een groter netwerk aan vingerwijzingen die bij grondig nader onderzoek iets van een expliciete socio-politieke boodschap aan het licht zouden brengen? Of vormen ze alleen maar een zwaarbeladen muzikaal materiaal vormen dat door de componist via meditatieve handelingen in een transcendentale kunstvorm omzet? Ergens in deze grauwe zone ligt de queeste naar een diepere betekenis besloten die totaal verschillende interpretaties mogelijk maakt. Niet alleen van musicologen en commentators, maar ook van de uitvoerende pianisten.

Bij zo’n specialist op het gebied van ambivalentie en camouflerend, ontwijkend gedrag als Shostakovich wordt iedere poging om zijn muzikale karakteriseringkunst vast te pinnen heel dubieus. Ook dat is een reden waarom vertolkingen van de Préludes en fuga’s zo radicaal verschillend kunnen klinken zonder dat de ene versie ‘authentieker’ hoeft te zijn dan de andere.

Niettemin, op voorwaarde dat de grenzen rekbaar zijn, komen globaal gezegd vier karaktertypen door de hele cyclus heen het veelvuldigst voor en deze blijken duidelijk uit de eerste vier Préludes en fuga’s. Een gevoel van vernieuwing gaat uit van de eerste Prélude en fuga in C-groot: het is muziek over de eenvoud, maar geen eenvoudige muziek. Dat wordt weerspiegeld door de gebroken akkoorden en de arpeggio figuraties op ongeveer een kwart van no. 7 in A-groot en opnieuw ongeveer halverwege de Prélude no. 13 in Fis-groot in de schommelende beweging (hier is door diverse commentatoren verband gelegd met Chopins Barcarolle) en tenslotte in de boosaardige Prélude en fuga no. 17 in As-groot.

In vertolkingen (en dus ook bij het luisteren naar cd opnamen) vormen deze stukken eilanden van rust waarop de pianist en de luisteraar in mentaal opzicht even rustig kunnen ademhalen. Aan weerszijden hiervan liggen de principes ‘spel’ en ‘meditatie’. Speelsheid is dominant in de neo-Bach no. 2 in a-klein en de direct daarop volgende quasi gigue fuga uit no. 3 in G-groot (Shostakovich ordent de toonaarden in andere volgorde dan Bach). Opnieuw komen we die tegen in no. 5 in D-groot (in wezen een menuet en humoreske), in de tweestemmige Invention van de Fuga in E-groot uit no. 9, de daarop volgende quasi koraal Prélude no. 10 in cis-klein, de lichtvoetig in gavottestijl huppelende Prélude no. 11 in B-groot en zijn robuuste fuga, de bij toerbeurt sarcastische en spottende buitelaar no. 15 in Des (vergelijk het 12e Strijkkwartet) en de étudeachtige Prélude no. 21 in Bes-groot met zijn springerige fuga.

Het tegenwicht van deze speelsheid wordt gevormd door de sobere ‘meditaties’ uit de langzame mineurstukken, te beginnen met de statige Prélude en nadenkende fuga no. 4 in e-klein en verdergaand via de gelijkmatige fuga no. 6 in b-klein, de Fuga’s no. 10 in cis-klein (boogvormend), 13 in Fis-groot (langgerekt), de overpeinzende, ook erg lange dito no. 16 in bes-klein, no 20 in c-klein (chromatisch vervormd in 5/4) en no. 22 in g-klein.

Er zijn overlappingen tussen deze meditatieve en het laatste archetype: grandeur. Die komt het duidelijkst naar voren in de orgelachtige Prélude no. 3 in G en hoopt zich op via de Prélude no. 12 in gis-klein (in feite een volwaardige passacaglia) met zijn kronkelige Fuga en de Moessorgskyachtige Prélude no. 14 in es-klein, culminerend in de monumentale Prélude en dubbelfuga no. 24 in d-klein waarin in feite al de kiem is gelegd van het eerste deel uit de Tiende symfonie.

 

De opnamen

Het was een Bachrecital van Tatjana Nikolayeva in Leipzig dat Shostakovitch het idee gaf om zijn ‘24’ te componeren en het heet dat zij hem tijdens dat componeren met raad en daad terzijde stond. Zij was het ook die claimde dat het werk altijd integraal, als cyclus moest worden gegeven, maar daarvoor bestaat verder weinig bewijs en Shostakovitch zelf hechtte daar absoluut niet aan. Hoe dat ook zij, zij was een van de weinigen die de cyclus regelmatig in zijn geheel speelde

Zelf kenden maar weinigen buiten Rusland haar vòòr haar dood in 1993. Nikolayeva was een stijlvolle, briljante pianiste doe een sprankelende onberekenbaarheid combineerde met een voortreffelijke techniek. In de loop der tijd nam ze de cyclus tenminste driemaal op. Haar lp’s uit 1962 zullen nauwelijks meer verkrijgbaar zijn, laten in kwalitatief opzicht ook het nodige te wensen over (alles luider dan forte klinkt blikkerig) maar in interpretatief opzicht was dit haar beste prestatie, zowel wat de technische beheersing in de virtuozer gedeelten als wat de verinnerlijking uit de langzamere passages betreft. Ook haar 25 jaar later ontstane Melodia in een gortdroge akoestiek ontstane opnamen zijn technisch inferieur en lijken uit de roulatie te zijn verdwenen. Ook haar spel was al wat mechanischer, stugger, ongenuanceerder geworden. Blijft haar meest recente Hyperion versie uit 1991. Deze veeleisende muziek vergt een krachtige aanpak en ze speelt deze stukken alsof haar leven ervan afhangt. Maar in haar spel zijn helaas ook nogal wat onnauwkeurigheden en ongelukjes geslopen helaas. Ze vatte deze opgave ook op als een persoonlijke kruistocht. Een prachtig document en een blijvend testament, een ware ontdekkingsreis van een grote muzikale persoonlijkheid.

Ongeveer tegelijk met Nikolayeva op Hyperion verscheen een opname op het onbekende Kingdom label van de in Londen gevestigde Marios Papadopoulos. In pianistisch en opnametechnisch opzicht is dit een ruime stap vooruit, alleen articuleert deze pianist nogal overduidelijk wat gaat irriteren en speelt hij wat al te gelijkmatig waardoor veel van het innerlijk karakter der muziek, het culturele perspectief en de totaalvisie verloren gaan. Toch een teleurstelling dus.

Halverwege de verschijning van beide Russische opnamen van Nikolayeva  waagde de Australiër Roger Woodward die voornamelijk bekend was als exponent van de eigentijdse muziek, een poging voor RCA. Ook hier resten alleen lp’s. Het resultaat was ook tamelijk bizar met veel te snelle tempi en een heel afwisselende manier waarop de muziek werd belicht en getrivialiseerd.

Niet lang na Nikolayeva en Papadopoulos verscheen een bijzondere versie van de bekende jazzpianist Keith Jarrett. Ook deze poging kan moeilijk worden aangeraden behalve als interessant, doch mislukt streven. Voor Jarrrett pleiten zijn geweldige vaardigheid, zijn zorgvuldige articulatie, ritmische veerkracht en de voortreffelijke geluidskwaliteit. Maar zijn oppervlakkige toucher en de vrijwel volkomen afwezigheid van een interpretatief temperament sluiten bij voorbaat elk blijk van een grondiger exploratie van het muziekmateriaal uit.

Twee vrij recente uitgaven zijn het waard grondig nader te worden beschouwd. Vladimir Ashkenazy kwam gedurende een ruim twee jaar vergende periode tot zijn afgeronde reeks. De onderbrekingen waren te wijten aan een overvolle agenda met pianospelen en dirigeren. Maar dat is hier niet merkbaar. Hij begint wat stijfjes, maar daarna blijkt uit alles wat volgt een heel grondige voorbereiding en een vastbeslotenheid om alle aanwezige grote pianistische gaven ten dienste van deze muziek te stellen. Ashkenazy’s superieure techniek, zijn streven naar helderheid en de getoonde constante energie stellen hem in staat welsprekender te ageren dan al zijn rivalen in de andere complete opnamen. Maar hij lijkt minder op zijn gemak in de langzame, filosofische fuga’s die weliswaar gering in aantal, maar groot van betekenis zijn. Ashkenazy is wel een stuk sneller dan Nikolayeva: 141’ tegen 165’. Maar ja: Woodward houdt hier het snelheidsrecord met 123’ en Nikolayeva werd geleidelijk inderdaad steeds trager; ze begon met 152’.

Boris Petrushansky moet buiten beschouwing blijven omdat zijn Duitse Dynamic label hier niet verkrijgbaar is.

Voor degenen die een stuk goedkoper af willen zijn en die het strenge klankpalet van Nikolayeva wat te muf vinden, moet Konstantin Sherbakovs groter kleurengamma en zijn omvangrijker dynamisch bereik welkom zijn. Zijn greep op de verschillende stemmen in de fuga’s komt in de buurt van die bij Nikolayeva. Zijn vaardig, energiek vingerwerk is bewonderenswaardig en in sommige meditatieve, langzame fuga’s overtreft hij Ashkenazy, in andere mankeert het aan innigheid. Alleen in de dynamisch krachtige gedeelten (zoals no. 12, 1 en 24) klinkt het spel – en de opname - te licht. Maar verder zijn dit uitstekende vertolkingen die zelfs in de hoge prijsklasse een voortreffelijke indruk zouden maken.

Het blijft te betreuren dat Shostakovitch zelf niet zijn complete op. 87 registreerde. Hij kwam niet verder dan een maximum van 18. ‘Een maximum’ omdat van het achttiental dat onder zijn naam op Russian Revelation en EMI verscheen in de jaren negentig er tenminste twee – no. 17 en 18 – van twijfelachtige herkomst zijn. De authenticiteit wordt betwist op basis van de speelstijl. De componist was zich bewust van zijn beperkingen als pianist. Opvallend is vooral zijn gejaagdheid met het einddoel in zicht en geen van zijn vertolkingen benadert het ideaal. Maar wat zijn spel wel verraadt, is een enorm sterk karakter en het volkomen ontbreken van wezensvreemde verfijningen helpt om zijn creatieve prioriteiten te tonen. Ze dragen er ook toe bij om een paar belangrijke facetten te verduidelijken, zoals meteen in de eerste Prélude, waar voor de kwartnoot = 92 staat aangegeven en de componist er bijna dubbel zo snel vandoor gaat. Het feit dat hij elders vaak tempi aanhoudt die een stuk onder zijn eigen metronoomaanduidingen liggen (en dat niet alleen in de technisch moeilijkste gedeelten) moet uitvoerenden stof tot nadenken geven.

De eigenzinnige Fin Olli Mustonen begon ooit een interessant project om de Préludes en fuga’s van Shostakovitch om en om met de delen uit de eerste band van Bachs ‘48’ vast te leggen, maar dat is nooit geheel gerealiseerd. De herschikking die dit met zich meebracht kan worden afgedaan als een nogal inconsequente gril van zijn kant. Wat werkelijk tegenstaat (of juist aantrekkelijk is, afhankelijk van iemands opvattingen), is zijn vastbeslotenheid om Shostakovitch’ grilligheid en jongensachtige luim te onderstrepen. Op zijn best biedt dit een soort elfjessfeer tot stand die anderen missen, maar als geheel maakt zijn aanpak een oppervlakkige indruk.

Jammer eveneens dat Sviatoslav Richter nooit aan een volledige opname toe kwam. Hij vertolkte in diverse fasen in totaal 16 delen uit de cyclus, maar het enige wat (voorlopig) van hem rest is een selectie van zes in de reeks ‘geautoriseerde vertolkingen’ op twee Philips cd’s. Daarin streeft Richter het tegendeel van Mustonen na. Meer dan in welke complete set dan ook onthult hij met een enorme, grootschalige beheersing en een van enorme noblesse getuigende aanpak ten volle de filosofische aspiraties van de componist. Van de haast glaciale ruimtelijkheid van de Prélude no. 14 tot de zegening van die van no. 23 wordt deel na deel een eigen sfeer, een eigen karakter verleend, is ieder deel een accumulatie van muzikale gedachten. 

 

Conclusie

Van de complete cd versies van de integrale cyclus komt de interpretatie door Ashkenazy als beste allround keuze op de eerste plaats. Als het om authenticiteit, concentratie gaat, mag ook Nikolayeva vanzelfsprekend als eigenlijke erfgename van dit werk niet ontbreken, hoewel de late Hyperion opname haar niet meer in topvorm toont. Een andere, wezenlijker authenticiteit vertonen natuurlijk de opnamen van de componist zelf en van Richter, die haast essentiële supplementen vormen.

 

Discografie

Vladimir Ashkenazy. Decca 466.066-2 (2 cd’s). 1995. 141’43”

Keith Jarrett. ECM 437.189-2 (2 cd’s). 1991. 135’25”

Tatiana Nikolayeva. Melodia/Eurodisc 86199 (3 lp’s). 1962. 152’06”

Tatiana Nikolayeva. Melodia 74321-19849-2 (3 cd’s). 1987. 168’25”

Tatiana Nikolayeva. Hyperion CDA 66441/3 (3 cd’s). 1991. 165’53”

Marios Papadopoulos. Kingdom KCLCD 2023/5 (3 cd’s). 1990. 161’29”

Boris Petrushansky. Dynamic CDS 117 (3 cd’s). 1993. -

Konstantin Sherbakov. Naxos 8.554745/6 (2 cd’s). 1999. 141’50”

Roger Woodward. RCA LRL 25100 (3 lp’s). 1975. 123’08”

 

Gedeelten

Boris Berman. (no. 1, 2, 4, 15, 19). Ottavo OTRC 38616.

Olli Mustonen. (no. 2-8, 10, 12, 14-16, 20, 21). RCA 74321-61446-2. 1998

Sviatoslav Richter. (no. 4, 12, 14, 15, 17, 23). Philips 438.627-2 (2 cd’s). 1990

Dimitri Shostakovitch. (no. 16-18, 20, 22-24). Russian Revelation RV 00003. 1951/60

Dimitri Shostakovitch. (no. 1-8, 12-14). Russian Revelation RV 00001. 1960

Dimitri Shostakovitch. (no. 1, 4, 5, 23, 24). EMI 754.606-2. (1958)