TCHAIKOVSKY'S DRIE PIANOCONCERTEN 

"Het" pianoconcert van Tchaikovsky bezit - eigenlijk alleen op basis van zijn pregnante openingsthe­ma - een populariteit, die leidde tot een semi-permanente status in de klassieke hitlijsten. Daar op de grens van serieuze en populaire muziek voelt het werk zich goed thuis. Een nadere aanduiding als 1e pianocon­cert op. 23 of het 'concert in bes' is overbodig. Van de diverse concertvormen zijn het ook juist de piano­con­cer­ten, die het hoogst zijn genoteerd in de gunst van het publiek. Juist ook omdat dit 1e con­cert van Tchaikovsky tot het basisvoedsel van elke rechtgeaarde pianovirtuoos be­hoort, komt het zo vaak tot klinken. Dat na het beginthema van dit werk nog heel wat moois volgt en dat Tchaikovsky nog twee andere pianoconcerten schreef, is het grote publiek minder bekend. Vooral dankzij Russische pianisten, die op toernee in het Westen ook die andere concerten spelen, is het nuttig om dit hele veld eens nader te overzien. Bij nauwelijks enige andere componist van belangrijke pianoconcerten van Mozart via Beethoven, Schumann, Brahms en Bartók tot Ligeti kan - grof gezegd - zo'n kras ni­veauverschil tussen de substantie van de solowerken en die met orkest worden vast­gesteld. Tchaikovsky, zelf geen geweldig pianist, heeft zich zijn hele scheppende leven lang ijverig gewijd aan solowerken. De sonate zowel als de zwe­vend-elegante salonwals diende hij. Feitelijk dus het hele spectrum van een primair op behagen gerichte salon­muziek.Desondanks zijn in deze met talloze nummers bezette opus catalogus slechts weinig stukken te vinden, die zich kunnen meten met bijvoorbeeld het solowerk van Schu­mann, Liszt of Chopin. Over Chopin gesproken: bij hem doet zich het omgekeerde geval voor: hij blonk uit het solowerken, doch overtuigt met zijn beide concerten, het Andante spianato plus de Grande Polonaise en de Krakowiak maar matig.Kenmerkend voor Tchaikovsky's schrijfwijze is de twaalfdelige cyclus De jaargetij­den. Daar bepalen de lyrische eenvoud van "mei" en de quasi folkloristische opwinding van "troika" nog het heel eigene in het expressiebereik. Maar ook de variatiecyclus op. 19/6 uit de 6 Morceaux  met zijn krachtig expan­de­ren­de finale opent perspectieven, waarnaar in de meeste miniaturen niet eens wordt gestreefd.Heel compact en op grond van talloze citaten van zichzelf plus holle leegloop zijn  de breed opgezette pianosonate in G op. 37 en de jeugdsonate in cis op. 80 wel erg arm aan calorieën, al heeft eerstge­noemd werk nog het voordeel van een drastischer thema­tiek en de invloed van Schumanns kronkelige zetting. Wanneer men deze werken plaatst tegenover het 1e pianoconcert, dan is meteen al de onverge­lijkbaarheid van de thema­tische pregnantie en zijn constructief welvende, briljante en typisch instinctief pianisti­sche verwerking reden genoeg tot grote verbazing.Esthetisch onheil hangt echter met dit werk samen: dat buitengewoon aansprekende, plastische van het in Des met de deur in huis vallende hoofdthema is zo'n muziekcode, die als keurmerk meteen opvalt, overbekend is en die de lading van een heel werk lijkt te dekken als substituut van de hele muzikale substantie. Populair - en daarmee slaat de muzieksociologie de oningewijde luisteraar sinds Adorno om de oren - is vooral het etiket van dat concert in bes: de begingedachte, de openingsfanfare. Een fanfare, die helemaal niet karakteristiek is voor het totale werk. Maar het grote doorsnee geïnteres­seerde publiek pakt bij al die composities, die zich in het geheugen vastzetten op basis van een enkel pakkend thema of een fraaie melodie, alleen het bewuste fragment op, dat dan handig door de muziekindustrie wordt uitgebuit voor verdere feesten der her­kenning. Ook wat Tchaikovsky's eerste pianoconcert betreft, hielp men dapper mee. Een reeks bewerkingen, die zich marktgevoelig aan het hoofdthema vastklampten, wekte een gedeeltelijke belangstelling voor het werk als geheel, dat tenslotte niet uit een mooi gezicht en een lastige staart bestaat, maar dat ook in formeel opzicht verder reikende belevenis kwaliteiten bevat. Bovendien biedt Tchaikovsky op de royale manier van de 19e eeuw nog een serie andere thematische creaties, die als ze al niet aan het begin zouden zijn vertoond, ook op meer dan vluchtige belangstelling hadden mogen rekenen.Dat een miljoenenpubliek na de overdadig in octaven gespeelde piano-inleiding van het eerste deel, waar het eerst door het orkest verder ontwikkelde materiaal wordt gemodificeerd, niet eenvoudig afhaakt, doch blijft genieten van de open plekken en de donkere partijen van het grote bos kan samenhangen met de zuigende werking van de emotionele logica van het concert, met de fraai uitgecomponeerde koorts­curve van de eenmaal geïnfecteerde, die pas na de laatste maat weer gezonder in het normale leven terugkeert.Wie echter denkt, dat de ontstaans- en uitvoeringsgeschiedenis van dit werk als gezond, lineair proces verliep, moet zich eerst maar eens nader bezighouden met de biografisch historische feiten. Noch het publiek, noch Nikolai Rubinstein, die de nauwelijks 25-jarige Tchaikovsky al een functie als harmoniele­raar aan het Moskou's conservatorium had aangeboden reageerden met het tegenwoordig gangbare enthousiasme op de compositie. Nikolai Rubinstein, aan wie Tchaikovsky het werk wilde opdragen, reageerde bruusk afwijzend, toen de componist hem het werk voorspeelde. In een uitvoerige brief aan zijn weldoenster, Nadia von Meck, gaat Tchaikovsky op die voor hem bedroevende episode in. Drie jaar na de voltooiing van het werk noteerde hij: "In december 1874 had ik een pianoconcert geschreven. Omdat ik zelf geen pianist ben, vond ik het nodig om raad te vragen aan een pianist, die me de passages kon aantonen, welke technisch niet uitvoerbaar, ondankbaar of zonder effect waren. Waar ik behoefte aan had, was serieus bedoelde, maar vriendelijk bedoelde kritiek. Zonder overtollige details te vermelden, kan ik zeggen, dat een innerlijke stem in me zich tegen de keus van Rubinstein als beoordelaar van het pianotechnische aspect van mijn werk verzet­te. Maar Rubinstein was niet alleen de beste pianist in Moskou, maar ontegenzeglijk ook een musicus met een buitengewoon groot aanzien. Bovendien was ik ervan overtuigd, dat het hem zou krenken wanneer hij zou merken, dat ik mijn werk aan een andere  pianist had laten zien. (.....) Kerstavond 1874 waren we uitgenodigd door Albrecht en Rubinstein stelde voor, dat we het concert voordat we op bezoek gingen, in een klaslokaal van het conservatorium zouden spelen, wat we ook deden. Ik speelde het eerste deel - geen woord, geen op- of aanmerking. Als u wist, hoe het iemand te moede is, wanneer men een vriend een gerecht serveert, dat men zelf met zorg heeft klaargemaakt; hij eet ervan, maar blijft stom. Als hij nu maar iets had gezegd, milde kritiek had gegeven en in hemelsnaam tenminste iets had gezegd! Rubinsteins veelzeggende zwijgen kon maar één ding betekenen: 'mijn beste vriend, wat voor zin heeft het om over details te praten als ik het geheel afschu­welijk vind?' Ik bleef rustig en speelde het concert tot het eind door. Opnieuw zwijgen. Opeens begon Rubinstein met een stortvloed van woorden te praten. Eerst nog rustig, dan geleidelijk steeds hartstoch­telijker en tenslotte als een met bliksem slingerende god Zeus. Naar het hem scheen was mijn concert volkomen waardeloos en onspeelbaar, de pianopassages in elkaar geflanst en als geheel zo stumperig, dat elke correctie zinloos zou zijn. De compositie zelf was slecht, banaal en ordinair."Zowel Nikolai Rubinsteins reactie alsmede Tchaikovsky's hier nog lang niet geëindigd verslag bewijzen, dat het onderwerp en de situatie bepaald niet alledaags waren. Rubinstein kan nauwelijks rationeel reconstrueerbare argumenten hebben gehad bij het afwijzen van Tchaikovsky's werk. Mogelijk ook had hij de originaliteit van het werk herkend en reageerde hij daarop met hevige jaloezie. Aan de andere kant kan ook het ijdeltuitencentrum van Tchaikovsky frontaler zijn geraakt door Rubinsteins afwijzende gedrag. Hoe dan ook, het gevolg was een mentale knock-out!Hypothesen van dit kaliber brengen ons echter niet veel verder. Feit is, dat Tchaikovsky niet akkoord ging met de door Rubinstein voorgestelde radicale wijzigingen - inclusief wat vereenvoudigingen - waarna de twee partijen met ruzie uit elkaar gingen. Veel later, toen het werk al lang zijn zegetocht door de internationale concertzalen was begonnen, werd Rubinstein één van de gevierdste en overtuigendste pleitbe­zor­gers van dat pianoconcert; ook zijn relatie met Tchaikovsky werd weer vriendschappelijker.Tchaikovsky echter had intussen het concert opgedragen aan de Duitse pianist en dirigent Hans von Bülow, die zich daarmee voor het eerst in zijn loopbaan voor Tchaikovsky's muziek inzette. Bülow - de eerste echtgenoot van Liszts dochter Cosima, vurig pleitbezorger voor Wagner en alle progressieve muziek uit de 19e eeuw - speelde Tchaikovsky's eerste pianoconcert voor het eerst in Boston: op 25 oktober 1875. Pas weken later vond de Russische première plaats, die door Tchaikovsky zelf werd gedirigeerd.Behalve het gememoreerde thematische pakkende beginmotief zijn twee aspecten doorslaggevend voor het grote succes van het werk: om te beginnen een relatie tussen het de Slavische landsgrenzen over­schrijdende coloriet en verder de chic en de levendigheid van de pianistische actie, die in navolging van Liszt en Schumann de wezenlijke verworvenheden van de virtuoze expressie verraadt door deze op economische manier aaneen te rijgen of te laten versmelten. In zijn driedelige opzet valt het concert terug achter Liszts ongebonden fantaserende, innerlijk verwoven concerten in Es en A. Ook Schumanns pianoconcert in a eist met zijn op Beethovens vijfde pianoconcert teruggrijpende unificatie van midden­deel en finale een nieuw, week geworden vormdenken op.In het eerste pianoconcert is het de overzichtelijkheid van de constructie der delen zelf, die blokachtige gedeelten oplevert, waarin meestal vanuit de piano een grote dynamische climax wordt geïnitieerd, die door geweldige piano-exaltaties zijn eigen uitroepteken krijgt. Deze steeds opnieuw inzettende span­ningscurve doet denken aan de reactiepatronen, die bekend zijn uit de seksuele psychologie en waarvan men weet, dat ze heel duidelijk ook in de muziekbeleving een beslissende rol spelen.Heel eenvoudig daarentegen het met tere stipjes beginnende  Andante semplice, waar de vleugel behalve voor de melodische leiding ook moet zorgen voor een reeks geraffineerde nuances. In het middengedeel­te van het tweede deel schetst Tchaikovsky de contouren van een scherzo, waarin de binnenruimte wederom kunstig de melodie van het destijds populaire Franse chanson Il faut s'amuser, danser et rire bevat, zoals Rachmaninov dat later in zijn prélude op. 23/5 op duidelijk minder verhulde manier ook deed met romantische populaire deuntjes.De finale tenslotte doet met zijn stampende ritmen gedecideerd Russisch aan, maar vertoont wel wat blikken terzijde, richting geparfumeerde alledaagse gevoeligheid. De op maat gesneden octaven, het parallel gevoerde, rollend-snelle loopwerk en het hymnisch opschepperige slot, dat Rachmaninov later nog verder zou doen opzwellen - dat alles moet als injectie worden beschouwd, die rechtstreeks in de bloedbaan van een wakker-gevoelige luisteraar terecht komt zodra vertolkers aan het werk zijn, die over een dusdanig kunnen beschikken, waarvan aan het slot van dit verhaal sprake is.Tussen de uitgave van het eerste- en het als opus 44 te boek staande tweede pianoconcert in G lagen vijf jaar. Een poos lang stond het goed om dat tweede concert tenminste verbaal de voorkeur te geven. Een dergelijke waardering scheen effectief aan het oordeel van de massa te ontkomen en provoceerde ongeveer dezelfde waardering als de bewering, dat Beethovens negende symfonie eigenlijk een ver­schrikkelijk werk is. Te bewijzen is weliswaar een opvatting, die zich te weer stelt tegen het neerknuppe­len van dit werk, want de monumentale solocadens uit het eerste deel en het smakelijke neventhema, dat in het orkest vibrerende tremoli losmaakt, behoren tot de fraaiste invallen en doorwerkingen van Tchaikovsky.Waarom het tweede concert zoveel lager wordt aangeslagen dan het eerste, is voor insiders nog steeds een mysterie. Het is tenminste even melodieus als zijn voorganger en het is ook zeker even ingenieus met zelfs met meer finesse geschreven. Het bevat tal van typische Tchaikovskymelodieën en de nodige pakkende, lastig uitvoerbare muziek voor de solist.Dat de meeste pianisten nog steeds slechts aarzelend beginnen aan dit opus 44, is het gevolg van het in het beste geval ooit te behalen positieve rendement van grote inzet en maximaal haalbaar succes. Ondankbare, moeilijk op spanning te houden akkoordbergen moeten daartoe eerst uit de weg worden geruimd voordat een kans ontstaat om met lichte vingers over de toetsen te jagen of een niet in het nauw gebrachte bovenstem te laten zingen.Het ontbreekt het keurig in sonatevorm opgezette eerste deel bepaald aan bondigheid. De constructie is wat merkwaardig en vertoont plotselinge kloven tussen de gedeelten, die maken, dat dit deel woelig, veranderlijk en episodisch klinkt. Het tweede deel is wars van traditie, het is een erg episch, haast als liefdes­deel opgezet pianot­rio met weel­deri­ge melo­diek en herin­nert aan het langza­me deel uit het pianot­rio in a op. 50 en aan Brahms' gelijksoortige werken. De componist was zelf niet geheel zeker en liet sugges­ties voor verande­rin­gen en coupures na. Vaak wordt een door Alexan­der Siloti ingekor­te versie ge­speeld. De darte­len­de finale heeft wel iets van de finale uit de 4e symfonie. Het werk diende ooit als muziek voor Balanchi­ne's Ballet imperial.Tchaikovsky waagde het nog een tweede keer om een pianoconcert op te dragen aan de lichtgeraakte Nikolai Rubinstein - en opnieuw had hij pech. Weliswaar reageerde Rubinstein gematigder, maar hij stelde de eerste uitvoering bewust uit. Van de eer om de pianist van de wereldpremière te zijn wordt hij door de dood gered. Tchaikovsky's leerling Sergei Tanejev hield het werk 18 mei 1882 ten doop en aan de dirigentenlessenaar stond een andere Rubinstein: Anton. In de literatuur over dit onderwerp is her en der ten onrechte Nikolai Rubinstein als zodanig vermeld, een bij al die naamgenoten misschien vergeeflijk foutje.Nog minder bekend is Tchaikovsky's derde pianoconcert in Es op. 75, dat pas in 1894 postuum werd gepubliceerd. Dit aanvankelijk als ééndelig overgeleverde Konzertstück is gebaseerd op schetsen, die Tchaik­ovsky in 1892 tijdens een Amerikaanse reis voor een zevende symfonie maakte. Hij verwierp dat idee (al is door Ormandy destijds op CBS een "gereconstrueerde" 7e vastgelegd) en combineerde het themama­teriaal tot dit 3e pianoconcert, dat in de verre tonaliteit Es begint en dat inzicht verschaft in het feit, waarom Sibelius zijn vijfde symfonie in die toonaard opzette. Maar bij Tchaikovsky en Sibelius breekt tenslotte de zon door. Het fors-briljante stuk kan het met zijn merk­waar­dig jeugdig aandoen­de gestes goed opne­men tegen de concerten van Henselt, Hiller, Raff en Rimsky-Korsakov, maar het toont geen ver­nieuwende trekken meer en de emoti­onele temperatuur nadert geen moment de waarden en de intensi­teit, die in het 1e concert worden bereikt.Voor een concertpianist, die beschikt over moed en uithoudingsvermogen zijn de wilde attaques aan het eind een gunstig jachtterrein. De weinige schetsen, die Tchaikovsky reeds voor de beide volgende delen klaar had, werden door Tanejev in de geest van de componist uitgewerkt en onder opusnummer 79 als "Andante en finale" uitgegeven. Soms worden op. 75 en 79 logisch samengevoegd.Een speelse, pretentieloze Fantasie voor piano en orkest op. 56 à la Liszt en een Allegro brillante voor piano en orkest bieden geen verdere nuttige aanknopingspunten voor het nader doorgronden van Tchaik­ovsky's concertante werken.Zoals aan het begin werd opgemerkt, is Tchaikovsky's output voor solo piano nooit erg hoog aangesla­gen. Het gaat voor het grootste deel om salonmuziek, korte ABA liedvorm structuren met typische verbeeldingsvolle titels als Rèverie, Feuillet d'album, Morceau, Chanson sans paroles en Chanson triste. In de tijd, waarin geen huiskamer compleet was zonder piano en de dochter des huizes zich over dat instrument ontfermde, hadden dergelijke stukken een ereplaats bij amateur pianisten. Met reden, dat dient gezegd. Want hoe onbetekenend die muziek nu mag lijken, 's componisten vakmanschap valt niet te ontkennen en hier en daar toonde hij echte melodische inspiratie.Te midden der niemendalletjes zijn een paar substantiëlere stukken, die de moeite van een nadere kennismaking waard zijn. Als "dor en complex" omschreef de componist zelf zijn sonate in G. Inderdaad is de structuur groot en brokkelig, maar er zijn ook effectieve momenten van een meeslepende lyrische grandeur. Ook erg de moeite waard zijn de sprankelende Dumka op. 59, het aantrekkelijk uitgewerkte thema met variaties op. 19/6 en de vernuftige reeks van zes studies over een thema in suitevorm op. 21.De meeste van de bewuste werken ontstonden voordat Tchaikovsky veertig was.Een blik in een cd verzamelcatalogus confronteert de koper in spe met een mer à boire aan beschikbare opnamen van met name het eerste pianoconcert. Een bespreking van dat hele aanbod, inclusief de opnamen, die inmiddels aan het verkeer zijn onttrokken of die alleen in het buitenland verkrijgbaar zijn, kan hooguit het resultaat zijn van een jarenlang intensief contact met deze materie. Een vergelijkende discografie, die het tot taak stelt om plaat na plaat aan een grondige analyse te onderwerpen, lijkt meer iets voor fanaten en levert waarschijnlijk ook niet veel zinnige extra informatie op. Nuttiger lijkt het om te wijzen op wat algemene interpretatie symptomen en alleen die opnamen te vermelden, die echt model kunnen staan voor waardevolle interpretaties.De twee belangrijkste interpretatieve uitgangspunten staan wat het tempo van het 1e deel van het eerste pianoconcert betreft tamelijk diametraal tegenover elkaar. Terwijl de meeste pianisten - in dit opzicht aangevoerd door Horowitz - een vlot, voortvarend tempo kiezen voor de hoekdelen, kiezen andere (Richter, Watts, Berman, Weissenberg) een rustiger aanpak, waarbij niet steeds goed is vast te stellen, of dat aan de solist zelf of aan een veto van de dirigent (niet zelden Karajan!) te danken is.Het eerste deel wordt zo bij de genoemde vertolkers massief-zwaar, zogezegd als monumentale wals op een Oostenrijks-Hongaarse rouwplechtigheid. Verder wordt vooral de symfonische opbouw bekrachtigd, de orkesttutti met hun langzame climaxopbouw zwellen machtig aan, op elke pianonoot wordt aandacht gevestigd, elke noot krijgt gewicht en betekenis. Het virtuoze element raakt daarbij echter op de achter­grond. Het lijkt bijna, of de interpreten het platte, ordinaire - uitgerekend de trekken waar Rubinstein bezwaar tegen maakte - met de mantel der liefde willen bedekken. Hoezeer dat ook tot mooie detailtekening voert en hoezeer een gespannen rust ook Tchaikovsky's constructiviteit binnen een volgens het principe van de aaneenrijging van thema's opgezet werk verduidelijkt, er wordt niettemin iets maatge­vends onderdrukt: de agressieve, zo men wil animalistische kant, zeker die van de pianopartij.Eén van de weinige pianisten, die in een breed opgezette vertolking met succes het architectonisch-statische concept boeiend weet te houden, is Richter. Bij hem krijgt de aardgebonden, compromisloos symme­trische, gebeitelde vertolking een nieuwe dimensie, terwijl Berman bijvoorbeeld bevangen, ingeklemd lijkt op een manier, die de doorgaans door deze pianist getoonde emoties aan banden legt. Zo ongeveer niets doet dit eerste pianoconcert geweld aan als wanneer juist dat geweld uit het spectrum van de uitvoeringskunst wordt verbannen. Merkwaardig blijft overigens die eerste Westerse opname van Richter wel. Hij was met Karajan een der eersten, die heeft geprobeerd om het werk te harmoniseren,  milder te maken en decent te karakteriseren. Dat Richter best over meer temperament beschikte, blijkt uit eerdere opnamen met Ancerl en Mravinsky.Tchaikovsky's eerste pianoconcert vraagt er eerder om, dat de dynamische extremen worden uitge­speeld. Maar dan liefst wel met zorg voor het toucher, de trefzekerheid, de ritmische spankracht en de als het ware over de toetsen gesproeide lichtvingerigheid. Liefst zonder teveel exhibitionistisch vuurwerk. Voor een dergelijke aanpak moest men sinds begin veertiger jaren bij Horowitz zijn. Gebiedend, als uit staal gestanst klinken de beginakkoorden, vitaal is de sprong naar de eerste grote solocadens en daar al valt die dwingende, bekorte geste op, waarmee richting wordt gegeven aan het hele muzikale verloop. Teer genuanceerd klinken daarentegen de zacht gespeelde bovenstemmen en de bijna onmerkbaar in de orkestpartij ingevoegde vulfiguurtjes. Daarna komen de dubbeloctaaf reeksen rabiaat geconcentreerd, maar ook zo dat ze een fraai gezicht tonen bij het dolle tempo. Horowitz' unieke gevoel voor Tschaik­ovsky's flair wordt goed aangetoond in een fase van het werk, waar andere pianisten meestal de armen eens goed opstropen: het al genoemde scherzando gedeelte uit het langzame deel verraadt Horowitz' Scarlatticultuur als metamorfose. Eigenlijk alleen hij wist daar zo te betoveren, waarna hij als in trance weer ongeforceerd overgaat in het andante semplice.Tot de nadrukkelijk vurig jeugdige vertolkingen van het concert in bes behoren deversies van Argerich (niet alleen die met Kondrashin op Philips, maar ook die metDutoit op DG) en Gavrilov. Allebei nemen ze het werk stormenderhand, maar ze argumenteren wel op verschillend niveau. Gavrilov is meer het type van van de toeslaande, vanuit het percussieve vocabulaire van Prokofiev en Bartók opererende pianist, terwijl Argerich een minstens zo vulkanisch, maar plooibaarder en verleidelijker karakter toont en sensueler ademhaalt. Lang werd Tchaikovsky's eerste pianoconcert als "onspeelbaar" beschouwd. Dat kan men zich nu nauwelijks meer voorstellen. Bij de tegenwoordige minimum standaard van de pianotechniek stelt het werk de vertolkers geen onoplosbare problemen meer. Desondanks toont een groot deel van de meer dan vijftig beschikbare cd versies duidelijk aan, dat ze niet ver boven routine- of alledaags niveau uitkomen en dat de door het werk gevergde ontstekingsvonk lang niet altijd overspringt tussen pianisten en dirigenten.In menig opzicht spreekt het concert in bes voor zichzelf en zelfs pianisten met klamme of jichtige vingers kan op redelijke bijval van het publiek rekenen. Met het concert in G op. 44 is dat onmogelijk. Alleen degenen, die als een .... met een metaalglanzend forte, met pezige brille en verstandig dispositie­vermogen het eerste deel ensceneert, kan de langademigheid overbruggen of zelfs munt slaan uit de pianistische aantrekkelijkheid. Gavrilov, Postnikova (mevrouw Rozdestvensky) en Pletnev illustreren de Russische pianoschool in reincultuur: ontsluiting van grote dynamische ruimtes, een ook in het piano dragende toon en die geconcentreerd-krachtige virtuositeit, die er niet voor terugdeinst om ook een banale passage innig te koesteren. Ook in het derde concert is een dergelijke vliegend-toehappende attaque een goed recept.Tchaikovsky's pianoconcerten - dit als abrupt afscheid van het thema - hebben niet toevallig generaties lang musici en publiek beziggehouden, enthousiast gemaakt en geprikkeld. Wat ook het lot moge zijn van de meeste opnamen, het zal niet verhinderen, dat er nog meer dan vijftig volgen. 

Conclusie

Voor de drie pianoconcerten samen komt de verklanking van Pletnev het meest in aanmerking; Voor het beroemde 1^e concert is het vooral Argerich (DG en Philips) die de eerste plaats opeist. In haar gevolg bevinden zich met name Gavrilov, Richter en min of meer hors concours Horowitz. 

SELECTIEVE DISCOGRAFIE

De 3 pianoconcerten

Met Concertfantasie. Mikhail Pletnev met het Philharmonia orkest o.l.v. Vladimir Fedosejev. Virgin 561.463-2 (2 cd’s).

Met Andante en finale op. 79; Concertfantasie op. 56. Werner Haas en het Monte Carlo opera orkest o.l.v. Eliahu Inbal. Philips 438.329-2 (2 cd's). 

Pianoconcert nr. 1

(alleen wat maatgevende vertolkingen)

Vladimir Ashkenazy met het Londens symfonie orkest o.l.v. Lorin Maazel. Decca 417.750-2.

 

Martha Argerich met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Philips 449.816-2.

Martha Argerich met het Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Kyril Kondrashin. Philips 446.673-2.

Van Cliburn met het RCA symfonie orkest o.l.v. Kyril Kondrashin. RCA 09026-61961-2.

Vladimir Horowitz met het NBC symfonie orkest o.l.v. Arturo Tosca­nini. RCA GD 60321.

Garrick Ohlson met de Academy of St.Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Hänssler CD 98.932.

Mikhail Pletnev met het Philharmonia orkest o.l.v. Vladimir ­Fe­dos­sejev. Virgin 759.612-2.

Andrei Gavrilov met het Philharmonia orkest o.l.v. Riccardo Muti. EMI 764.329-2.

Sviatoslav Richter met het Weens symfonie orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 447.420-2.

Earl Wild met het Royal philharmonic orkest o.l.v. Anatole Fistoulari. Chesky CD 13. 

Pianoconcert nr. 2

Elisabeth Leonskaja met het Gewandhausorkest Leipzig o.l.v. Kurt Masur. Teldec 9031-72296-2. 

Pianoconcerten nr. 2 en 3.

Peter Donohoe met het Bournemouth orkest o.l.v. Rudolf Barshai. EMI 749.940-2.

Viktoria Postnikova met het Weens symfonie orkest o.l.v. Gennadi Rozdest­vensky. Decca 436.485-2.

Michail Pletnev met het Philharmonia orkest o.l.v. Vladimir Fedossejev. Virgin 791.202-2. 

Pianoconcert nr. 3

Geoffrey Tozer met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 9130. 

Andere ter sprake gekomen werken

Symfonie nr. 7. Londens filharmonisch orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos 9130.De maanden op. 37a. Lydua Artymiv. Chandos 8349.

De complete pianowerken. Viktoria Postnikova en Gennadi Rozdestvensky. Erato 2292-45969-2 (7 cd's, ook afzonderlijk leverbaar).