WEBER: DER FREISCHÜTZ 

Voor degenen die zich onbewust zijn van de inherente geneugten kan Webers toekomstgerichte Freischütz een ware ontdekking zijn. De opera combineert melodieën van een vloeiende, individuele snit met muziek die het kwaad vertegenwoordigt en het geheel was voor zijn ontstaanstijd redelijk gedurfd. De aria’s voor Agathe en haar vriendin Ännchen drukken een romantische geest op zijn vurigst aantrekkelijke manier uit. De soli voor de gemene Kaspar die zijn ziel aan de duivel verkocht die op zijn beurt wordt vertegenwoordigd door de spreekrol van Samiel vertegenwoordigen de wereld van het bijgeloof en de magie die wordt aangeduid door het veronderstelde vrije schot uit de titel. Op de achtergrond klinken ferme jagerskoren. 

Achtergronden

De opera verhaalt van een boswachter Max en zijn pact met de machten der duisternis om hem te garanderen dat hij niet mist met zijn schot als het er op aankomt. Het was wel een voltreffer die Weber 18 juni 1821 veroorzaakte, een schot voor de boeg van de reactionaire staatsmacht uit zijn tijd. “Alte Gebräuche muss man ehren!”, een motto van de lokale vorst Ottokar, vriend van de eenvoudige autoriteit, die zich in deze opera met nieuwe regels moet bezighouden. Bijvoorbeeld met de achterhaalde gewoonte van het openbare huwelijksaanzoek waarbij is voorgeschreven dat een jonge jager alleen met de dochter van een erfgerechtigde boswachter mag trouwen nadat hij met succes een proefschot heeft gelost. Die voorwaarde wordt tegen het eind van de opera dan ook kortweg afgeschaft – niet door een vertegenwoordiger van de officiële kerk – die tijdens de première in Berlijn tevens staatskerk was – maar door een drop-out die als heremiet in het bos woont.Natuurkrachten schudden en rammelen hier in goede en slechte zin aan benauwende gewoonten en het publiek dat de nieuwe opera in 1821 heel enthousiast begroette, begreep die actuele toespelingen direct. Het herkende in de Freischütz een tegenmodel van de opsier van de toneelwerken van Gasparo Spontini, de eerste Pruisische Generalmusikdirektor van konings genade. Het was een politiek getinte aanval en Weber kreeg prompt een aanstelling in Berlijn. Het is niet toevallig dat in de opera het schilderij van de “al lang vermolmde” oervader Kuno tweemaal van de wand van het boswachtershuis valt en ook niet toevallig dat de handeling kort na de dertigjarige oorlog speelt – ver weg genoeg om aan de Pruisische censuur te ontkomen, maar dichtbij genoeg voor het Duitse publiek dat na de Napoleontische oorlog teleurgesteld merkte hoe de nationalistisch gerichte kentering in harde restauratie van bovenaf werd gesmoord.Een rebelse opera derhalve, maar wel eentje met een berustende ondertoon waarin het gedesillusioneerde volk alleen nog op de “leiding van de Allerhoogste” mag hopen. Zodat tenslotte toch nog een schok in C-groot door Duitsland gaat. Waar Mozarts Figaro zelfbewust het individualisme van de Verlichting verkondigde, weet de jonge jager Max aan het begin van het industriële tijdperk dat hij met “angstige voorgevoelens” is overgeleverd aan een onbegrijpelijk noodlot. Een levensgevoel vol onzekerheid, vervreemding en afzondering. Wanneer hij zich blootstelt aan het geweld in de Wolfsschlucht doorkruist hij zijn eigen innerlijk. Deze opzienbarende scène stempelt de Freischütz niet alleen tot de eerste echte “romantische” opera, hij toont ook duidelijk de gespleten zielstoestand van de moderne mens aan.Het succes van de folkloristische elementen temperde die inzichten wel en vormde ze helaas deels om in een biedermeierachtige huiselijke idylle. Al in 1822 constateerde de edel spotter Heinrich Heine dat het koor van de bruidsmeisjes al door honden werd geblaft. Hans Pfitzners nationalistisch duffe omschrijving als “klank geworden Duits bos” in 1926 deed de rest om de opera te laten wegzinken in het moeras van de trouwe Duitse Gemütlichkeit. De structuur van het werk waarin de muzieknummers onderling zijn verbonden door gesproken dialogen (die in sommige opnamen achterwege zijn gelaten) is afgeleid van de Duitse muziektheater traditie: het Singspiel waarvan Mozarts Zauberflöte het bekendste voorbeeld is. Maar Weber gaat verder dan zijn voorgangers door telkens terugkerende muzikale motieven te gebruiken om zo voor continuïteit te zorgen. Met name de hoorns onderstrepen het jagerskarakter van het werk. Maar ook in ander opzicht is sprake van een fraaie fusie van het bovennatuurlijke, het folkloristische en het rustieke. Voor het eerst in de geschiedenis van de opera zijn hier de dominante strengen van de Duitse romantiek gebundeld.  De opnamenDat misverstand hield hardnekkig lang stand, ook toen de eerste opnamen van het werk werden gemaakt. Er werd nogal laks met de partituur omgegaan. Tot het begin der jaren tachtig trokken de dirigenten met het rode potlood gewapend het bos in en coupeerden strofen van de bruidsmeisjes of de boeren, de herhalingen in de mars en de wals (zelfs Carlos Kleiber!). Bij de aria van de jagersbruid Agathe ervaart men – met uitzondering van Eugen Jochum – een al te gevoelige kapelmeester traditie van erg lethargische tempi. Maar er zijn ook nog steeds heel flegmatieke zangeressen op dat punt. Alsof de bruid op Klaas Vaak in plaats van op haar aanstaande wacht.Maar al te vaak ontbreekt het aan het juiste gevoel voor timing. Kilians koningsschot valt bij Davis, Elmendorff, Furtwängler, Jochum en Von Matacic pas na de voorgeschreven maat 11; Samiels uitroep “Was rufst du?” klinkt al voor het fortissimo accent bij Davis en Harnoncourt of juist te laat (bij Furtwängler, Von Matacic en Penin). Meteen al in de eerste radio-opnamen voert routine de boventoon. Een fragmentarische live opname van de Berlijnse omroep uit 1936 die door Heinrich Steiner met onbekommerde naïviteit wordt geleid en een slecht verzorgde dialoogloze registratie uit Dresden van de brave Karl Elmendorff uit 1944 zijn zelfs als herinnering aan voortreffelijke zangers als Marcel Wittrisch, Margarete Teschemacher en Heinrich Pflanzl nauwelijks nog een paar gram kruit waard.Zelfs Wilhelm Furtwängler die in zijn sterfjaar zeker wel de demonische ondertonen uit de partituur aan het licht bracht, ontliep niet het gevaar om de “nationale opera” aardverbonden op te dissen. De “onofficiële” opname van Furtwängler die tijdens het Salzburg Festival 1954 werd gemaakt, is vooral dankzij de Agathe van Elisabeth Grümmer – hier haast op haar best en nog frisser dan onder Keilberth, maar weer wat minder dan bij Kleiber – de moeite waard. Geen kwaad woord over de protagonisten, maar de uitvoering sleept zich als bleke enscenering voort met hol Oberkrainer gejubel en hemdsblouse-achtige dialogen: te pathetisch alles.Dergelijke aan eigen bodem gehechte opvattingen vinden we tot ver in de jaren zestig terug. Dwarse vertolkers als Fricsay en Klemperer kwamen helaas blijkbaar niet aan bod voor een frissere aanpak.Dat het de aangepaste Joseph Keilberth ondanks een gortdroge Wolfsschlucht lukte zo’n voortreffelijke opname te maken, ligt om te beginnen aan het superieure spel van het Berlijns filharmonisch orkest, aan de heel natuurlijk vormgegeven dialogen en aan het uniek hechte solistenkwartet. Hoewel reeds daterend uit 1958 heeft de uitvoering onder Keilberth op de overigen voor, dat hij het dichtst de wereld van Weber benadert waarin de simpele Duitse deugden worden bedreigd en in de waagschaal gesteld door bovennatuurlijke krachten. Zijn bezetting bestaat uit zangers die allen in hun moedertaal kunnen zingen en die geheel vertrouwd zijn met het idioom dankzij regelmatige uitvoeringen in het theater onder een dirigent die voortkomt uit de oude, gedegen Kapellmeister traditie. Het gieten van de magische kogels, elk op hun beurt achtereenvolgens genummerd begint hier akelig rustig en vervolgt crescendo temidden van brullende demonen.Elisabeth Grümmer was een van de meest frisse, oprechtste sopranen van haar generatie – zij was in dit opzicht vrij uniek en geweldig in haar gebed. Hier, in een van haar lievelingsrollen, demonstreert ze haar vele gaven, waaronder een goede intonatie, een mooi vloeiend legato, een mooie, duidelijke – ook goed verstaanbare - uitspraak, alles precies passend bij de gevoelige en zeer voor indrukken vatbare Agathe. Ze wordt voortreffelijk terzijde gestaan door de charmante, kokette gretige Ännchen van Lisa Otto. Rudolf Schock als de gekwelde held Max heeft een voor deze rol juist toegesneden karakter halverwege het lyrische en het heroïsche. Karl Christian Kohn is een passend angstaanjagende Kaspar. Als heremiet, die als deus ex machina optreedt is Gottlob Frick zeer in zijn element. Keilberth haalt niet alles uit de partituur als Harnoncourt en vooral Kleiber, maar hij overtuigt ook zo. Wie gehecht is aan een traditionele opvatting kan hier uitstekend terecht.De vader van Carlos Kleiber, Erich, verzorgde in 1955 een productie voor de Keulse omroep waarin een toneelmatige aanpak wordt gesimuleerd met geluidseffecten. Natuurlijk: het geluid is nog mono, maar de suggestie is fraai: alles klinkt helder en evenwichtig. Vader Kleiber leidde een straffe, geobjectiveerde verklanking. Jammer alleen dat de zangers niet zelf hun dialogen spreken maar dat daarvoor – niet ongewoon in die tijd – acteurs zijn ingehuurd. De Agathe, Max en Ännchen zijn dezelfden als die in Salzburg een jaar eerder voor Furtwängler zongen. Grümmer als Agathe is hier zelfs nog mooier, Streich opnieuw een ideale Ännchen, Hopf (als Max) nog gevoeliger. Maar Proebstl overtuigt als Caspar wat minder dan Böhme. Dit collector’s item circuleerde een tijdje op Amadeo/Vanguard lp’s en later op Arkadia cd’s, maar was helaas tot voor kort niet meer verkrijgbaar. Helaas ontbreekt hier Ännchens kettinghond romance omdat Rita Streich tijdens de opnamedag een kind kreeg.Eugen Jochum die in 1960 nog bepaald onconventionele tempi koos, bewijst dat hij beschikt over een groot toneelinstinct. Zijn Wolfsschlucht behoort tot de beste, geloofwaardigste op cd. Alleen jaagt hij zo vlot en met coupures door het bos (de Entr’acte ontbreekt geheel) dat de intiemere details verloren raken. Dat versterkt overigens de overtheatrale dialoogregie nog nodeloos. De bezetting met Eberhard Wächter als een der beste Ottokars lijdt onder de bloedarmoede van de slecht articulerende Richard Holm als Max (“foldert Spodd”) en aan de overrijpe Irmgard Seefried die als Agathe weliswaar virtuoos alle snelheidsrecords breekt en zelfs appoggiature zingt zoals verder alleen Claire Watson, Karita Mattila en Ljoeba Orgonasova dat doen maar die met haar stem slechts schaardig lieftalligheid uitstraalt.Met de op zijn gemak te werk gaande Lovro von Matacic en de bij voorkeur “week” inzettende Robert Heger roepen de zondagsjagers weer op voor de konijnenjacht. Bovendien verlagen Agathe en Ännchen de waarde van deze opnamen. De naïef bleke Claire Watson en de plomp plagende Lotte Schädle boeien evenmin als de met moeite beteugelde Birgit Nilsson op de non-legato tour en de helaas afgezongen dorre Erika Köth. De onbedoelde komische kracht waarmee Nilsson zich door de “verbeterde” tekst slingert wordt alleen nog overtroffen door Nancy Johnson als trouwhartig domme Agathe in de door Loriot geënsceneerde, vocaal onevenwichtige productie van het Ludwigsburg Festival in 1988. Wel dirigeert Wolfgang Gönnenwein kundig in deze video opname.Hierna begrijpt men waarom Carlos Kleiber zowel lof als verontwaardiging opriep toen hij zich in 1973 als een hert dat zich regelmatig op een vaste plaats ophoudt in het Waldweben stortte. Met het Leipzigs omroepkoor en de Dresdense Staatskapel ontketende hij furieus het natuurgeweld uit de partituur, ontdekte ook met nadruk de sociale spanningen en zelfs psychologische achtergronden. Helemaal een verrassing is dat niet. Dus terug naar Carlos Kleiber, de perfectionist met zijn grote temperament en zijn dramatische energie, zorgt haast voor oververhitting van het orkestaandeel, mee tengevolge van nogal extreme tempi. Hij weet altijd te fascineren, besteedt veel zorg aan het detail (en gaat bij voorkeur terug tot het manuscript om zaken te laten horen die zelden naar voren worden gebracht in de gangbare, routineuze operapraktijk). Zijn tempi zijn mogelijk wat controversieel omdat ze naar uitersten neigen. Hij beschikt ook over een vrijwel ideaal stel zangers in de hoofdrollen: Gundula Janowitz als buitengewoon innemende, maar toch wat slaapwandelende Agathe, Edith Mathis als parmantige Ännchen met volmaakte bel canto eigenschappen, Peter Schreier als Max (bedachtzamer dan gangbaar, soms licht gekweld en gespannen klinkend, maar steeds bereid om terug te springen na zijn helse ontmoetingen) en Theo Adam als diabolische Kaspar. Beiden zijn beter in het karakteriseren dan dat ze mals stemgeweld tonen. Het is een realisatie vol haast onontkoombare suggestieve kracht en dat gelukkig niet alleen in de onovertroffen huiveringwekkende Wolfsschlucht waar satan om middernacht verschijnt. Een groot bezwaar heeft deze versie echter wel: de toch al moeilijk te verdragen gesproken dialogen worden hier door toneelspelers in de beste Brechtstijl geuit, wat vervreemdend aandoet. Kleibers opruimactie geldt terecht als klassiek.Maar de door hem ontketende wilde jacht duurde niet lang. De opname van de peinzende Rafael Kubelik – die als eerste alle herhalingen in acht neemt - uit 1979 komt over als een remake van Keilberth met minder goede zangers: de verveeld lijkende Hildegard Behrens, de al te kwieke Helen Donath, de kwakende René Kollo, de matte Peter Meven. Maar in de derde acte waar de geweldige heremiet van Kurt Moll met zijn fraaie bas opduikt, overrompelt Kubelik ineens toch nog. Alleen hij zwaait de bruidsdames zo meedogenloos uit en niemand anders duidt de morele vingerwijzingen uit de finale zo onsentimenteel.Dan is daar als echt buitenbeen, als unicum een vrij actueel schampschot van Jean-Paul Penin op een obscuur Frans label. Als eerste komt hij met de in 1841 in Parijs opgevoerde versie, waarvoor Hector Berlioz alle dialogen en recitatieven uitcomponeerde. Wagner noemde het resultaat spottend Le Freischütz. Maar deze opname bevestigt dat Berlioz in feite heel gevoelig te werk ging en ook de lichte, Franse toonval misstaat het werk niet. We zouden goed met deze elegante versie kunnen leven, ware het niet dat de realiteit zo van middenklasse getuigt. De zangers zijn van passabel tot verschrikkelijk, het orkest speelt monter, het koor is weer erbarmelijk slecht. Bovendien ontbreekt de balletmuziek, de beroemde orkestversie van de Aufforderung zum Tanz. Kortom: het resultaat klinkt goedkoop; de no-name Samiel is weliswaar suspect in cult sfeer. Wel kan men met deze Freischütz als monster uit een spookhuis wel lachen…..Een teleurstelling over de hele linie is de opname van Colin Davis. En dat ondanks de op papier gunstige voortekenen. Hij verzamelde opnieuw Kleibers voortreffelijke collectief en verder het galgenaas Ekkehard Wlashisha en Will Quadflieg. Maar hij remt blijkbaar verliefd op rubati en schijnrealisme steeds weer nodeloos af. De boerendans bijvoorbeeld verstart in houterig gestamp. Dienovereenkomstig liefdeloos zingt het liefdespaar Karita Mattila en Francisco Araiza. In de Wolfsschlucht stoort de krampachtige poging om Kleibers effecten na te bootsen: veel schoten in het wildeweg.De meeste hoorspeltechnici neigen toch al tot overdrijving. Gelukkig pronkte Kleiber niet met hoorspel effecten, bij Von Matacic mochten zij het orkest filmrijp neermaaien, Kubelik zorgde met ritmisch slagwerk voor een vrijwel nieuwe orkestratie. Anderzijds stimuleerden de grove theatereffecten van Furtwängler en Keilberth de fantasie ook niet erg. Waren de door Heger, Jochum en Kleiber toegevoegde kruiden weldadig, in de recentere Berlijnse opnamen gaat men ineens weer heel ascetisch te werk.Marek Janowski houdt een grondige opruiming in het dennenbos. Zijn interpretatie is de hartstochtelijkste, meest tomeloze en virtuoze. Dankzij het geweldig goede Duitse Symfonie orkest en een voortreffelijke opnametechniek bracht hij een imposant transparante vertolking tot stand. Alleen in de Wolfsschlucht en de finale doet deze wat oppervlakkig aan. Het resultaat is heel pakkend. Ruth Ziesak (Ännchen) en Peter Seiffert (Max) behoren tot de beste paren in deze discografie. Jammer dat de mondaine Agathe van Sharon Sweet en de onbehouwen Kurt Rydl als eenvoudig indiscutabele Kaspar roet in het eten gooien.In vergelijking hiermee is de concertante uitvoering van Nikolaus Harnoncourt uit de Berlijnse filharmonie als een scherp gestoken houtsnede. De dirigent kiest – behalve in de boerendans, het maagdenkransje en het jagersfoor – afgemeten tempi. Dat lijkt het geheel wat vaart te ontnemen. Maar ter compensatie zorgt de dirigent voor een toegespitste frasering en zorgt hij voor stevige geluidsverdichtingen wat bijdraagt aan een nooit eerder vertoonde oorlogs- en catastrofen sfeer. Voor het eerst ervaren we de knorrende hoorns echt als machtssymbool van een bronstige, tot geweld in staat zijnde mannenwereld; Webers aanduiding in de tekstregel “Doch mich umgarnen finstre Mächte” als sleutel tot de instrumentatie wordt hier een belevenis. Het orkestaandeel is hoe dan ook elektriserend. Het is even wennen aan het timbre van Endrik Wottrich als Max, maar op zichzelf zingt hij heel goed heroïsch en ongedwongen in deze rol en is hij een schuwe tobber. Matti Salminen is als Kaspar een door de wol geverfde krijgsknecht, Christine Schäfer een ernstige, maar ook zoete en expressieve Ännchen; ze belicht meer dan het gangbare soubrette meisje. Alleen Ljoeba Orgonasova ageert als Agathe wat al te conventioneel, maar zingt wel stralend en sensueel met onder meer prachtige hoge pianissimi. Jammer dat al deze figuren in hun als in trance gesproken tekst zo weinig geëngageerd overkomen. Alsof ze nog meedoen in de enscenering als poppenspel van Achim Freyer in Stuttgart uit 1980. Met deze atmosfeer van een gestoorde communicatie, van een uitlevering aan de demonen van het orkest brengt Harnoncourt wel een heel nieuw dreigend aspect in binnen de discografie. De opnametechnici hebben wonderen verricht om de sfeer van een theatervoorstelling in plaats van een concertante zaaluitvoering te scheppen. Het geluid is heel dynamisch. 

Conclusie

Het eindoordeel is heel eenvoudig: Keilberth voor een optimale conventionele vertolking, Carlos Kleiber voor een dynamisch vernieuwende en Harnoncourt voor een sterk tot de verbeelding sprekende ontdekkingsreis binnen het gegeven van Freischütz. 

Discografie

Karita Mattila, Eva Lind, Francesco Araiza, Ekkehard Wlaschiha, Siegfried Lorenz, Kurt Moll e.a. het koor en de Staatskapel Dresden o.l.v. Colin Davis. Philips 426.319-2 (2 cd’s). 1990

Margarete Teschemacher, Elfriede Trötschel, Lorenz Fehenberger, Kurt Böhme, Arno Schellenberg e.a. met koor en de Saksische Staatskapel Dresden o.l.v. Karl Elmendorf. Naxos 90386 (2 cd’s). 1944

Elisabeth Grümmer, Rita Streich, Hans Hopf, Kurt Böhme, Alfred Poell, Otto Edelmann e.a. met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Wilhelm Furtwängler. Gala 100.510, Music & Arts CD 1064, EMI 567.419-2 (2 cd’s). 1954

Ljoeba Orgonasova, Christine Schäfer, Endrik Wootrich, Matti Salminen, Wolfgang Holzmair, Kurt Moll e.a. met het Berlijns omroepkoor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 4509-97758-2 (2 cd’s). 1995

Birgit Nilsson, Erika Köth, Nicolai Gedda, Walter Berry, Wolfgang Anheisser, Franz Crass met het Ensemble van de Beierse Staatsopera München o.l.v. Robert Heger. EMI 565.757-2 (2 cd’s) 1969

Sharon Sweet, Ruth Ziesak, Peter Seiffert, Kurt Rydl, Andreas Schmidt, Matthias Hölle, Otto Scharinger e.a. met koor en het Duitse symfonie orkest Berlijn o.l.v. Marek Janowski. RCA 09026-62538-2 (2 cd’s). 1994

Irmgard Seefried, Rita Streich, Renate Holm, Kurt Böhme, Eberhard Wächter e.a. met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Eugen Jochum. DG 445.681-2 (2 cd’s). 1960

Elisabeth Grümmer, Lisa Otto, Rudolf Schock, Karl-Christian Kohn, Hermann Prey, Gottlob Frick e.a. met het koor van de Duitse Opera Berlijn en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Joseph Keilberth. EMI 769.342-2 (2 cd’s). 1958

Irma Beilke, Elfriede Trötschel, Bernd Aldenhoff, Gerhard Paul, Jess Thomas, Kurt Böhme e.a. met het koor van de Dresdense Staatsopera en de Dresdense staatskapel o.l.v. Rudolf Kempe. Dante Lys LYS 507/8 (2 cd's). 1949

Gundula Janowitz, Edith Mathis, Peter Schreier, Theo Adam, Bernd Weikl e.a. met het Leipzigs omroepkoor en de Staatskapel Dresden o.l.v. Carlos Kleiber. DG 415.432-2, 457.736-2 (2 cd’s). 1973

Elisabeth Grümmer, Rita Streich, Hans Hopf, Max Proebstl, Heiner Horn, Alfred Poell, Kurt Böhme e.a. met koor en orkest van de Keulse omroep o.l.v. Erich Kleiber. Koch 31642-2 (2 cd's). 1955

 

Hildegard Behrens, Helen Donath, René Kollo, Peter Meven, Wolfgang Brendel, Kurt Moll e.a. het koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelik. Decca 443.672-2, 460.194-2 (2 cd’s). 1979

Claire Watson, Lotte Schädle, Rudolf Schock, Gottlob Frick, Theodor Nicolai, Kurt Böhme e.a. met het Ensemble van de Duitse Opera Berlijn o.l.v. Lovro von Matacic. RCA 74321-15287-2 (2 cd’s). 1967

Cécile Perrin, Rudolf Constantin, François Soulet, Jacques Perroni, Francis Dudziak e.a. met koor en het Hongaars kamerorkest o.l.v. Jean-Paul Penin. L’empreinte digitale 13100/01 (2 cd’s). 1998

Titiana Lemnitz, Irma Beilke, Wittrisch, Michael Bohnen, Gerhard Hüsch, Kurt Böhme e.a. met koor en orkest van de Berlijnse omroep o.l.v. Heinrich Steiner. Myto 982 (1 cd met gedeelten uit de 1^e en 3^e akte). 1936

Petra-Maria Schnitzer, Johanna Stojkovic, Georg Zeppenfeld, Christoph Prégardien, Andreas Hörl e.a. met de Capella Coloniensis en koor en orkest van de Keulse omroep o.l.v. Bruno Weil. Harmonia Mundi 05472-77536-2 (2 cd's). 2000 

VHS videoband en dvd video

Catharina Ligendza, Toni Krämer, Raili Viljakainen, Wolfgang Probst e.a. met het Ensemble van de Württembergse Staatsopera o.l.v. Dennis Russel Davies. Castle CV 12039 (VHS).

Nancy Johnson, Ulrike Sonntag, Uwe Heilmann, Siegmund Nimsgern, Michael Ebbecke e.a. met koor en orkest van het Ludwigsburg festival o.l.v. Wolfgang Gönnenwein. DG 072-026-3 (VHS). 1988

Wolfgang Rauch, Dieter Weller, Charlotte Margiono, Sabine Ritterbusch, Albert Dohmen, Jorma Silvasti, Jörg-Michael Koerbl met het koor van de Hamburgse Staatsopera en het Hamburgs filharmonisch staatsorkest o.l.v. Ingo Metzmacher. ArtHaus 100.106. 1999