WEILL: DIE DREIGROSCHENOPER

Het epische theater van Bertold Brecht oefent niet alleen sociale kritiek uit, maar neemt ook het genre opera op de korrel. Net als tijden tevoren de Engelse Beggar’s Opera uit 1728 van John Gay en Johann Christoph Pepusch. Het gaat erom de oorspronkelijke agressieve songstijl van componist Kurt Weill zo dicht mogelijk te benaderen. Lotte Lenya begon ooit haar loopbaan als Weill interprete en vestigde op dit gebied een gouden standaard. Hoe goed zijn haar opvolgsters tegen haar opgewassen?

Achtergronden

Onder grote tijddruk werd in de zomer van 1928 een theaterrevolutie voorbereid. En inderdaad: 31 augustus veranderde de Dreigroschenoper van componist Kurt Weill (1900-1950) en dramaturg Bertold Brecht (1898-1956) de muziek- en theaterwereld. Het werk wilde meer zijn dan een toneelstuk, maar minder dan een opera of operette. “Precies de ideale mengeling van exotica en actualiteit” (Lotte Lenya). Het nieuwe stuk vond als een der weinige succesvolle titels uit het muzikale entertainment van het Europese continent zijn weg over de Atlantische oceaan naar het centrum van het commerciële theater aan Broadway, New York.

In de muzikale actualiteit van de jaren twintig uit de vorige eeuw drongen reeds nieuwe klanken uit de Verenigde Staten naar Europa door: een kwestie van kruisbestuiving. Hindemith had zijn onorthodoxe Pianosonate 1922 onder die invloed gecomponeerd en Ernst Krenek bracht in 1927 de jazzviool spelende neger Johnny in Johnny spielt auf  op het operatoneel. Gershwins succes Porgy and Bess liet weliswaar nog tot 1935 op zich wachten, maar het broeide al van de veranderingen. De operette lonkte naar het exotische, de filmmuziek voor de stomme films uit Hollywood, het variété, het cabaret en de subculturen vormden de aanjagers van andere,  nieuwe geluiden. Overal ontstonden jazzbands en salonorkesten. In dat artistieke klimaat had Elisabeth Hauptmann Brecht op de Engelse Beggar’s Opera van Gay en Pepusch die in 1728 zijn eerste opvoering in Londen beleefde attent gemaakt. Ondanks andere lopende projecten waren ze gauw bereid om spontaan een eigentijdse bewerking te maken.

Voor het nieuwe stuk dat de bankierszoon en toneelspeler Ernst Josef Aufricht voor de opening van zijn vijfhonderd zitplaatsen tellende Theater am Schiffbauerdamm had uitgekozen werkten Brecht en Weill onder hoge druk samen. Verschillende hoofdrollen moesten tot de première anders worden bezet: Carola vertrok plotseling naar haar stervende echtgenoot in Zwitserland, voor Peter Lorre kwam Erich Ponto in de plaats als Peachum; Hilde Weigel moest verstek laten gaan tengevolge van een blindedarmoperatie. De niet bepaald om haar preutsheid bekend staande cabaretster Rosa Valetti weigerde om de “Ballade van de seksuele horigheid” te zingen. De generale repetitie sleepte zich voort tot vijf uur ’s morgens op de dag van de première. Eindelijk arriveerde ook het “Brecht gordijn”, een halfhoog gordijn dat meer als idee dan als masker voor het toneel was bedoeld. Het bleek een pluchen monstrum te zijn en Brecht explodeerde zowat. De decorontwerper Caspar Neher liet gauw zakkenlinnen aanrukken; met verf werd daar in grove letters de titel Die Dreigroschenoper die Lion Feuchtwanger in de laatste seconde had bedacht op aangebracht.

De altijd vanwege zijn rustige houding geloofde Kurt Weill kreeg een woedeaanval toen hij merkte dat de naam van zijn vrouw Lotte Lenya en haar rol Polly in het programmaboekje ontbraken. Harald Paulsen eiste absoluut een eigen lied dat alleen hij mocht zingen. Brecht schreef onmiddellijk de volksballade over Mackie Messer “Und der Haifisch…” die door Weill snel werd geïntegreerd. Niemand vermoedde dat dit uit nood en ter bevrediging van ijdelheid geboren straatliedje een internationale hit zou worden. Deze song was net zo’n vlotte toevoeging aan de handeling als Polly’s “Seeräuber” ballade.

Het succes van de première ontkrachtte alle negatieve voorspellingen van zogenaamde vaklui. De Dreigroschenoper werd binnen een jaar door nog negentien gezelschappen opgevoerd. Tot 1933 verscheen het werk meer dan duizend maal op het speelplan van Europese theaters.

Kurt Weill anno 1929: “Het succes (…..) bewijst werkelijk dat de schepping en de realisatie van dit nieuwe genre niet slechts voor de toestand op kunstgebied precies op het goede moment kwam, maar ook dat het publiek welhaast leek te wachten op een opfrissing van een favoriet theatergenre. (…) maar nog belangrijker voor ons allen is het feit dat hier voor het eerst de inbraak in een gebruikersmarkt is gelukt die tot nu toe door een heel ander soort musici en schrijvers was gereserveerd. We bereiken met de Dreigroschenoper een publiek dat ons hetzij helemaal niet kende, hetzij ons in elk geval het vermogen ontzegde om een groep geïnteresseerden te bereiken die ver uitgaat boven de gangbare groep muziek- en operaliefhebbers.” 

De opnamen

Afgezien van een hier onbekende, vrij recente Bulgaarse opname (!) is gelukkig het nodige historische materiaal overgeleverd. Capriccio stelde met haast encyclopedische nauwkeurigheid aan cd samen waarop alle oorspronkelijke materiaal uit de eerste jaren van het werk, tussen 1928 en 1931 – is bijeengebracht. Dat betekent een vereeuwiging van niet alleen de Dreigroschenoper zelf, maar ook van de Dreigroschenmusik door Klemperer/Mackeben, van de Franse versie L’Opéra de quat’sous door Lenoir en de dansbewerkingen door Marek Weber en Hans Schindler.

In vergelijking met de naoorlogse opnamen verrassen de vlottere tempi, de veel laconieker inbreng van de zangers, het quasi terloopse waarmee het immorele nonchalant wordt beschreven. Even verrassend is dat de morele wijsvinger mankeert waarmee Brecht na de oorlog zo graag werd uitgerust. Lotte Lenya’s voordracht van de Seeräuber ballade en de Barbara songs verklaart waarom het effect van dit werk zo nauw met haar aanwezigheid was verbonden. Verbluffend is verder de levendige en wulpse swing waarmee niemand minder dan Otto Klemperer in 1929 het instrumentale arrangement door zijn opera orkest liet spelen. Interessant ook hoe de songs in de Franse vertaling voor een door Gaston Baty aan het Parijse Théatre Montparnasse geënsceneerde opvoering aan scherpte en expressie inboeten. Weills muziek kan nu eenmaal niet straffeloos worden geromantiseerd.

Dan is daar de Teldec opname die in zo goed mogelijk gerestaureerde vorm alle in december 1930 vastgelegde dertien nummers uit de oorspronkelijke enscenering levert. Aanvullend zijn wat voorbeelden gegeven van de cabaretliteratuur uit dezelfde periode plus vier stukken uit de Franse versie. De door Lotte Lenya nog vòòr de première in Leipzig op schellak vastgelegde titels “Wie man sich bettet” en de “Alabama song” uit Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny geven mooi Weills verdere ontwikkeling aan die meteen duidelijk maakt hoe makkelijk het voor hem was om na zijn emigratie en na zijn eerste contacten met George Gershwin de weg richting naar de musical in te slaan.

Theo Mackeben dirigeert in een inferieur klinkende opname ook de Franse voorbeelden die echter een getrouwer kopie zijn van het Berlijnse voorbeeld. Het gaat om geluidsopnamen uit november 1930 die werden gemaakt voor een Franse Driestuiverfilm die in april 1931 in Parijs werd vertoond. 

Lang gold de onder supervisie van Lotte Lenya in 1958 gemaakte CBS (nu Sony) opname als gouden standaard. Vanuit huidig standpunt is die op zich lofwaardige poging van monumentenzorg best begrijpelijk, maar ook goed hoorbaar. De aanpak wordt beheerst door een sterke wil “om alles precies goed” te doen. Het orkest speelde de muziek van Weill ook werkelijk in zijn eigen orkestratie, maar of de tamelijk slepende tempi ook echt zo waren bedoeld? De cabaretier Wolfgang Neuss gebruikte het “Berlinerisch” van zijn lichtelijk treuzelende ballade als idioom van de onderwereld; ook de declamatie van Trenk-Trebitsch is aan de brede kant in het haast op dicteersnelheid gebrachte lied van Peachum. Als Polly loopt Johanna von Koczian al heel charmant vooruit op haar rol als Eliza Doolittle. Alleen van snoodheid getuigt haar sierzang nauwelijks. Alleen Trude Hesterberg en Lotte Lenya treffen de juiste toon: hun ballades passen volmaakt in het bedoelde nieuwe domein tussen opera en toneelstuk, ook al is de eerste weer aan de trage kant. De opname met zijn neutrale studio akoestiek kan er nog goed mee door.

Hoewel de productie van Rennert en de zijnen op Philips onder tamelijk ongunstige omstandigheden ontstond in de eigen opnamestudio van het theater in Frankfort, klinkt de opname nog altijd fris zij het getuigend van verre van ideale akoestische omstandigheden. Het destijds in Brecht doorknede ensemble levert een heel idiomatische prestatie met fijn felle attaque. Pretentieloos en zonder blijken van ijdelheid krijgen de songs een passend karakter. Anita Meys is een meeslepende Mrs. Peachum, Dieter Brammers agressieve uitspraken en Edith Teichmanns Jenny getuigen van de afstand die tussen stem en intellect moet ontstaan om de juiste accenten te plaatsen. Het kleine orkest baseerde zich op de instrumentatie die toen in zwang was, dus horen we (helaas) ook akkoorden van een elektrische gitaar in de door Wolfgang Rennert met lichte hand omgezette partituur.

Een andere vorm van monumentenzorg leverde de ervaren New Yorkse dirigent John Mauceri bij Decca met zijn door sterren bezette opname. Aan muziekfilologische ambities geen gebrek in deze met een heterogeen stel sterren bezette uitvoering. Zijn gezelschap bestaat uit prominente Duitse toneelspelers als Mario Adorf en Rolf Boysen, de diseuses Milva en Ute Lemper en operasterren Helga Dernesch en René Kollo. Maar met hen bleek het onmogelijk om een homogene Weill klank te ontwikkelen. Milva’s pathetische, veel te laag gezongen Salomon song, Lempers steriele op geparfumeerde manier overgeaccentueerde Seeräuber ballade, Boysens volmaakt muzikale gevoel voor toneelspelers zang, de knap cynische uitspraken van Adorf, Susanne Trempers licht onderdrukte, maar daardoor des te sfeervoller rol als Lucy (met haar aan haar zijde is Lemper in het jaloezieduet ineens precies goed) en Kollo’s veel te gladde, weinig karakteristieke Macheath: het zijn deels bijzondere en rake afzonderlijke prestaties, maar ze groeien niet tot een homogeen geheel. Dat geheel is niet een echte som der delen. Het orkest maakt fraai kamermuziek, maar ageert te terughoudend. Het verhoopte succes blijft dus uit.

Voor Capriccio maakte Jan Latham-König een uitgebreide Kurt Weill editie. De onderhavige opname als onderdeel daarvan dateert uit 1994. Er werd gebruik gemaakt van een stel uitstekende solisten die er naar streefden om een volmaakte parodie op de opera te leveren. Dat lukte maar deels en waaraan het vooral ontbreekt is aan de scherpe, weerbarstige stemval van geboren toneelspelers. De enige uitzondering vormen de “epische” verbindende teksten van de omroeper Reinhart Firchow van de Berliner Schaubühne. Het is haast te volmaakt en zeker te fraai met ook hier weer vrij brede tempi. De maan in Soho die door de duidelijk Weense Ulrike Stansky wordt bezongen, krijgt een eenzijdig lyrisch karakter. Zelfs de ervaren Gabriele Ramm laat zich in de Seeräuber ballade tot gemaniëreerdheid verleiden. Peter Kante vult de rol van Peachum met een sonore stem, de Amerikaanse Jane Henschel zingt als Mrs. Peacham met een fraai ronde mezzo en een Engels accent. Vreemd zijn wel de merkwaardig gespreide accenten in de “Ballade vom angenehmen Leben” van Walter Raffeiner: alsof hij zich aan zijn eigen stem stoort. Als parodie is dit zeker de ideale opname voor operaliefhebbers, maar dat is maar de halve boodschap van Brecht en Weill.

En dan zijn er natuurlijk Engelse versies als The Threepenny Opera. Het voorbeeld van Gay stond popularisering van het werk altijd in de weg. Brechts volkomen andere aanpak gold waarschijnlijk lang als een soort heiligschennis. In 1956 kwam het in het Royal Court theater tot een eerste poging die geen lang leven beschoren was. In 1972 trad Vanessa Redgrave korte tijd in West End op als Polly in Hugh McDiarmids versie, in 1974 bereikte die productie als 3p Off-Opera het Half Moon theater in een eerder slechter gemaakte en dus ten dode opgeschreven versie van Billy Colvill.

Pas in het kleine Donmar Warehouse Theater ontstond in 1994 een echt succesvolle Londense productie, weliswaar in een heel nieuwe, eigentijdse en vrije vertaling: de kanonnen song beschrijft het Britse engagement in Bangladesh. Verder is sprake van corruptie bij de Londense politie, verval in de buitenwijken en de integratie van HiTec parafernalia. En de ooit als expositie geconcipieerde ballade van Mackie Messer verhuisde naar het midden van het stuk. Weill puristen zullen het moeilijk hebben met deze ruige presentatie.

In de V.S. heersten minder vooroordelen, niettemin duurde het tot 1954 voordat het oorspronkelijke ensemble van de Off-Broadway opvoering zijn grote kans kreeg met de Duitse musical in een heel congeniale Engelse vertaling van de politiek gelijkgestemde Marc Blitzstein. Het werk werd uitgevoerd met een heel klein instrumentaal ensemble, waarin ook banjo’s voorkwamen. De muzieknummers waren geraffineerd en bondig gecombineerd. In een klein theater in Greenwich Village kwam het tot 2707 opvoeringen. De stem van de destijds 56-jarige Lotte Lenya klinkt ongebroken direct. Haar Seeräuber ballade staat centraal in deze opname die met zijn levendige tempi en zijn ritmische scherpte een fel contrast vormt met de uitvoering door Latham-König. Het door Scott Merrill en Jo Sullivan gezongen liefdeslied illustreert dat het talent van Amerikaanse musicalvertolkers overtuigend goede zang met toneelmatig instinct weet te combineren.

Conclusie

Ondanks de aangevoerde bezwaren zal voor de meesten de Sonyversie uit 1958 toch de beste keus zijn en blijven. Voor gezworen operaliefhebbers is de Deccaversie het aantrekkelijkst en wie zoekt naar een Engelse uitgave is de oude TER uitgave van Blitzsteins vertaling de eerste keus.

Discografie

Wolfgang Neuss, Willy Trenk-Trebitsch, Trude Hesterberg, Erich Chellow, Johanna von Koczian, Wolfgang Gruner, Inge Wolffberg, Lotte Lenya, Kurt Hellwig, Paul Otto Kuster, Joseph Hausmann, Martin Höpper met koor en orkest van de Sender Freies Berlin o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg. Sony 42637. 1958

Max Raabe, Heinz-Karl Gruber, Nina Hagen, Audra MacDonald, Hannes Hellmann, Winnie Böwe, Timna Brauer, Jürgen Holtz met het Ensemble Modern o.l.v. Heinz Karl Gruber. RCA 74321-66133-2. 1999

Walter Raffeiner, Peter Nikolaus Kante, Jane Henschel, Ulrike Steinsky, Gabriele Ramm, Rolf Wollrad, Jolanta Teresa Kuznik, Reinhard Firchow, het Händel Collegium Keulen en het König ensemble o.l.v. Jan Latham-König. Capriccio 60.058-1. 1994

Harald Paulsen, Carola Neher, Kurt Gerron, Lotte Lenya, Erika Helmke, Lewis-Ruth-Band e.a. o.l.v. Theo Mackeben. Capriccio 10.346. 1928/31

Willy Trenk-Trebitsch, Erich Ponto, Carola Neher, Kurt Gerron, Lotte Lenya, Erika Helmke en de Lewis-Ruth-Band o.l.v. Theo Mackeben e.a. Teldec 9031-72025-2, Pearl GEMMCDS 9189. 1929/31

Rolf Boysen, Mario Adorf, Helga Dernesch, René Kollo, Ute Lemper, Wolfgang Reichmann, Susanne Tremper, Milva met het RIAS kamerkoor en RIAS Sinfonietta o.l.v. John Mauceri. Decca 430.075-2. 1989

Hans Korte, Franz Kutschera, Anita Mey, Karin Hübner, Edith Teichmann, Ursula Dirichs, Dieter Brammer, Hans Stetter, Hans Richter, Fritz Nydegger met leden van de Opera Frankfurt o.l.v. Wolfgang Rennert. Philips 426.688-2. 1965

Vertaling Marc Blitzstein. Scott Merrill, Lotte Lenya, Charlotte Rae, Jo Sullivan, Beatrice Arthur, Gerald Price, Martin Wolfson, John Astin, Joseph Beruh, Bernard Bogin, Paul Dooley, William Duel met het Threepenny orkest o.l.v. Samuel Matlowski. TER/Colloseum 1101. 1954