ESTHETIEK VAN DE KLANK II

 

Dit onderwerp is op het onuitputtelijke omvangrijk, vandaar dat het loont om nog wat aanvullingen te geven.

 

Wanneer we het hebben over de esthetica van de klank, de schoonheidsleer van de klank, impliceert dit dat bij de beoordeling daarvan de (persoonlijke) smaak een rol speelt. In tegenstelling tot wat de staande uitdrukking ‘Over smaak valt niet te twisten’ suggereert, is het juist erg aanlokkelijk om wèl over smaak te twisten, maar dan liefst wel met goede, dus houtsnijdende argumenten. Het behoort zelfs tot het aantrekkelijkste deel van mijn muziekjournalistieke beroepsdeformatie. Voor het onderbouwen van het betoog over klankschoonheid is het nuttig even terug te gaan naar wat elementaire middelbare schoolkennis uit de onderwerpen geluidsleer bij natuurkunde en het oor bij biologie.

 

Hoorbaar geluid

In deel I is uitgelegd dat geluid uit met name longitudinale en in mindere mate transversale trillingen bestaat en dat het ontvangstbereik van het menselijk oor in optimale conditie van 0-20.000Hz of trillingen per seconde bij een frequentieafhankelijk dynamiekbereik van 130dB bedraagt. Wat exacter is uit te gaan van 16Hz bij de allerlaagste orgeltoon tot 16.000Hz van de hoogste harmonischen bij de piccolotoon. In frequentietermen gaat het om een bereik van tien octaven waarbij frequentie en golflengte omgekeerd evenredig zijn en de stemtoon van de bij orkesten voorgeblazen A afhankelijk van de opvattingen rond de 440Hz ligt.

Wat de oorgevoeligheid aangaat, valt nog te melden dat deze gelukkig niet overdreven groot is in het allerzachtste en lage frequentiebereik. Anders zouden we permanent wel een soort aardse dreun en mogelijk zelfs de Brownse beweging van de moleculen waarnemen. De natuur regelde die bereiken heel praktisch voor de oermens als jager en gejaagde.

 

Datareductie en restauratietechnieken

Zoals sinds de Minidisc (md) en de Digitale Compact Cassette (dcc) ook in andere media als bij MP 3 toegepast, bestaat datareductie uit de kunst van het zinvol weglaten van overbodige audio informatie. Daarbij gaat het om alle informatie die onder de gehoordrempel valt aan de ene en alle naar het supersonische zwemende boven de 16kHz. Zacht geluid dat wordt gemaskeerd door luider geluid wordt weggefilterd en tot slot wordt een efficiënter manier van digitale codering toegepast.

Even ter vergelijking: een goede telefoonlijn, in principe bedoeld voor spraakcommunicatie, heeft een frequentieomvang van 330-3.400Hz. De oude 78t, grammofoonplaat en de middengolf radio kwamen niet veel verder. Pas de FM radio (tot 15kHz), de taperecorder en HiFi waardige opname- en weergave apparatuur heeft ons deelachtig gemaakt van een in de huiskamer optimale frequentieomvang en toch altijd gelukkig nogal begrensde dynamiek. De 120dB van bijvoorbeeld een Mahlersymfonie in het Concertgebouw kan nooit 1:1 op de huiskamer worden overgedragen. Een omvang van 30dB is in de praktijk al heel wat. Jammer maar helaas gaan muziekprogramma’s op de radio en tv meestal door een limiter waardoor de finefleur van de muziek verloren gaat omdat de dynamiek wordt begrensd tot vaak niet meer dan 5dB.

Een ander verhaal vormen de restauratiemogelijkheden om oude opnamen mooier te laten klinken. De firma Sound Solutions maakte het met behulp van een geduldige grote computer mogelijk om tikken, krassen en ruis van oeroude opnamen (bijvoorbeeld bij Dvoraks Celloconcert met Casals of Ravels Boléro door de componist gedirigeerd) weg te poetsen. Jaren later introduceerde Sony het 20 Super Bit Mapping procédé met ongeveer hetzelfde doel.

 

Muziek en muziekinstrumenten

Gaan we van geluid naar klank dan is stapsgewijs sprake van een vergrotende en overtreffende trap van de klank. Een beperking tot de klanken van akoestische muziekinstrumenten, inclusief de menselijke stem, lijkt hier wenselijk. Vooral langs elektronische weg kunnen klanken ook danig worden gemanipuleerd, zo ver zelfs, dat het aandeel harmonische en intermodulatie vervorming een dominant karakter krijgt. Hier blijft die manipulatie buiten beschouwing.

Bij nadere beschouwing komen we nu op het gebied van de instrumentenleer en dus de overeenkomsten en verschillen tussen toetsinstrumenten als orgel, klavecimbel en piano, de families der strijkinstrumenten, blaasinstrumenten (hout en koper) en slagwerkinstrumenten met als vervolg een indeling naar de die groepen eigen manier van klankopwekking.

Niet alleen de toonomvang verschilt sterk onderling tussen deze groepen muziekinstrumenten, ook hun spectrum aan boventonen is sterk afwijkend.

De grootste toonomvang treffen we aan bij romantische kerkorgels met een bereik van 28-9.392Hz. Bij slagwerk dat deels voornamelijk geruis voortbrengt is dat een stuk geringer. Kenmerkend voor ieder timbre is steeds de frequentie/amplitude verhouding van de boventonen. De tweede, derde, vierde en vijfde zijn hierbij bepalend. Hogere harmonischen vallen – indien aanwezig – in het supersonische, dus onhoorbare bereik. De allerlaagste tonen worden beter door het trillend gevoel rond het middenrif bij een langsmarcherende grote trom dan door de oren geregistreerd.

 

Aspecten van de muziekgeschiedenis en de muzieksociologie

Studenten aan conservatoria en ervaren musici kan ik op dit gebied niets nieuws vertellen, laat staan wat origineels, dus beperk ik me tot het aanstippen van enige punten die voor de in de tijd evoluerende klankschoonheid belangrijk zijn.

Om te beginnen moeten we het onderwerp plaatsen is een kader van tijd en plaats. Vervolgens komen al snel tal van andere aspecten op de proppen: stijl, traditie, instrumentbouw, stemming (toonhoogte), traditie.

Voeg daarbij dat ondanks veel detailafspraken en gevestigde tradities muziek eigenlijk maar heel moeilijk exact te noteren valt qua duur, toonhoogte, luidheid, intensiteit, modulatie, binding, accentuering, expressie, agogie, versieringen en frasering. Anders gezegd: er is veel ruimte voor eigen interpretatie. Dat kan lastig zijn, maar is ook een zegen want anders was dat prachtige gamma van vaak heel verschillende, erg leerrijke interpretaties onbestaanbaar en was het alleen helemaal goed of fout. Terzijde: dat door de eeuwen heen steeds meer mensen muziek zijn gaan maken en naar muziek luisteren, is een zegen.

 

Eenheid van tijd en plaats

Tot ver in de achttiende eeuw was kunstmuziek in hoge mate geassocieerd met de kerk en met vorsten. Pas aan het eind van die eeuw kwamen adel en kooplui in beeld als mecenas. Al die tijd werd gewerkt met het bestaande, in onze oren vaak technisch nogal primitief instrumentarium gewerkt in de toen in zwang zijnde ruimtes: kerken, paleiszalen, balzalen en salons. Het kerkorgel was met de trompet ongeveer het enige instrument dat grote klankvolumina kon voortbrengen. De geluidsterkte van de meeste met darmsnaren bespannen strijkinstrumenten en de bescheiden klinkende clavichords en klavecimbels was passend het beste geschikt voor kleine ruimten en wereldlijke muziek.

Gedurende de negentiende eeuw verbreedde het muziekleven zich drastisch door participatie van de gegoede burgerij. Gelijke tred hiermee hielden de ontwikkelingen op het gebied van de instrumentbouw die tot krachtiger stemmen leidde. Denk aan de invloed van de beroemde Italiaanse vioolbouwers als Stradivarius, Guarneri en Guadagno. In de klavierwereld evolueerde het klavecimbel via de hammerflügel en de pianoforte tot de krachtige concertvleugel.

De romantiek was in alle opzichten op expansie gericht, dus niet alleen wat de grootschaliger klankproductie betreft, maar ook in expressief opzicht. Voorbeelden te over uit de periode van Beethoven via Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms tot Bruckner, Mahler en het expressionisme bij de jonge Schönberg. Alles ging onder het vergrootglas, ook de barokmuziek met zijn fundamenteel meest bescheiden bezettingen en even bescheiden klankomvang.

Om die muziek in grote zalen dragend te maken werden de bezettingen vermenigvuldigd. We kennen nog de voorbeelden: Mengelbergs Matthäus op basis van acht contrabassen en koren die achter het podium alle ruimte in beslag namen. Denk ook aan Hamilton Harty’s bewerkingen van Händels Water- en Fireworks music, Beechams dito van de Messiah, Stokowski’s orkestbewerkingen van orgelwerken van Bach, Busoni die Bachbewerkingen voor piano schreef en Horowitz die Moesorgsky’s Schilderijententoonstelling van octaafverdubbelingen voorzag.

Een reactie op die ontwikkeling kon niet uitblijven. Een voorloopster uit de jaren dertig vorige eeuw was Wanda Landowska die Bachs klavecimbelwerken weer op het gepaste instrument ging spelen, een paar decennia later in de na wat aanloopproblemen succesvolle ‘oude muziekinstrumenten’ en ‘authentieke stijl’ beweging, aangevoerd door mensen als Wenzinger, Leonhardt, Brüggen, Gardiner, Hogwood en Harnoncourt.

Daar tussendoor lief begin jaren vijftig de (her)ontdekking van de ‘Oude Italianen’ die aanleiding was voor de vorming van nieuwe ensembles als I Musici en de Virtuosi di Roma in Italië en in Duitsland het Stuttgarter Kamerorkest van Münchinger en het Münchens Bachorkest van Richter. Een jaar of tien later schoten elders in Europa, het eerst in Engeland en Nederland ook de barokorkesten uit de grond.

Min of meer parallel met die praktische ontwikkeling liep de muziekwetenschap met publicaties, bronnenonderzoek, beschrijvingen uit vroegere tijden. Bij de instrumentbouw werden oude principes opnieuw toegepast. De blokfluit, de traverso, de luit, het klavecimbel, kleine orgels kregen een nieuwe kans, net als ongeventileerde hoorns, trompetten en trombones.

 

Muziekconserven

Door de niet echt florerende muziekindustrie wordt sinds jaren meer en meer gebruik gemaakt van ‘live’ opnamen tijdens het seizoen. Dat werkt kostenbesparend en kan zolang de vaak door hoestend publiek veroorzaakte bijgeluiden binnen de perken blijven tot heel mooie, zelfs extra spannende en geïnspireerde vertolkingen leiden.

Aan enige manipulatie valt soms niet te ontkomen. Achteraf kunnen nog als herstelwerk korte, minder geslaagde fragmenten worden uitgewisseld; er kan elektronisch met behulp van een galmplaat of digitale middelen verzachtende galm worden toegevoegd, in de eindmontage kan de balans worden verbeterd, zeker bij multimicrofoon (soms wel tot 48) opnamen. Omdat ook hier het adagium geldt dat goed materiaal als uitgangspunt het halve werk levert, is het werken in uitgelezen zalen in akoestisch opzicht natuurlijk van groot voordeel. Denk voor grote orkestwerken aan het Concertgebouw, de Weense Musikverein en Symphony Hall in Boston.

 

Manipulaties

Wat aan weergavekant thuis gebeurt is aan de consumentluisteraar. Die kan genoegen nemen met slechte apparatuur en ten onrechte de luidsprekers als sluitpost op de begroting beschouwen en ongunstig plaatsen zodat geen homogeen stereobeeld kan ontstaan. Hij kan met een equalizer de klank naar zijn hand zetten of met een goede hoofdtelefoon een bijzondere, van de omgeving geïsoleerde ‘Im Kopf’ sensatie ondergaan.

Aan opnamekant is het natuurlijk ook mogelijk te manipuleren. Met een geduldige opnametechnicus kan ook de middelmatige pianist na honderden ‘takes’ best een aardige Hammerklaviersonate presteren.

Dat voor Pietje Precies Carlos Kleiber de opname van Wagners Tristan und Isolde een paar jaar vergde, lag niet alleen aan zijn perfectionistische drang, maar ook aan het feit dat zijn twee protagonisten – Margaret Price en René Kollo – niet in hetzelfde tijdsbestek beschikbaar waren: ze hebben elkaar destijds zelfs niet gezien. Iets dergelijks gebeurde bij Colin Davis’ opname van Webers Freischütz. Maar dat kan er ter wille van de gewenste eenheid nog mee door.

Problematischer wordt het wanneer de destijds nog jongere Elisabeth Schwarzkopf in de jaren vijftig in Wagneropnamen van de oude Kirsten Flagstad de hoogste noten moet leveren. Knap montagewerk doet de rest.

Dubieus is ook een mono-opname van de beroemde als Kathleen Ferrier die door Decca om een commercieel succes te waarborgen opnieuw werd voorzien van een in stereo opgenomen begeleiding door Adrian Boult. De in het midden op het podium ‘geplaatste’ stem van de Engelse zangeres werd voorzien van de orkestrale stereoklanken.

Over het gebruik van Vocoders, distorters, exciters, filters en dergelijke in de popmuziek voor een bijzondere ‘sound’ hebben we het hier maar niet nader.

 

Elektro-akoestiek en de gevolgen

Aan het eind van de negentiende eeuw kwam dankzij Bell en Edison als grondleggers de elektro-akoestiek op. Het was het begin van een evolutie die van de telefoon, de fonograaf en de draadloze telegrafie zou leiden tot pathefoon, grammofoon, 78t. plaat, lp, musicassette, cd, digitale audiotape, minidisc, digitale compact cassette tot de diverse MP3 afleidingen.

De combinatie beeld en geluid werd om te beginnen gediend met de videocassette in diverse systemen (VHS, Betamax. Video 2000) en de minivorm daarvan en vervolgens met de praktischer vorm van de Laserdisc, de dvd en de blu-ray dvd.

De ontwikkeling bij de radio startte bij AM ontvangst. Daarna volgden FM mono, FM stereo, de digitale satellietradio (DAB) die ook via de kabel toegankelijk is.

Dankzij veel onderzoek en ervaring hebben we met vallen (van minder valide systemen en formaten) en opstaan (vaak met behulp van goede marketing) veel geleerd. We kennen bijvoorbeeld de tekortkomingen van oude geluidsbronnen en kunnen die deels corrigeren. We kunnen langs elektronische weg akoestische instrumenten imiteren, we kunnen langs die weg ook heel nieuwe klanken scheppen.

Het is een kwestie van onontkoombare evolutionaire vooruitgang, die – mits in goede banden geleid – en zegen kan zijn, maar die ook nadelige bijverschijnselen kent in de vorm van lawaai overlast en gehoorbeschadiging.

Een oud citaat: “De technische reproduceerbaarheid van kunst in het algemeen en muziek in het bijzonder zal noodzakelijkerwijs een fundamentele verandering van het luisterbewustzijn en van de ontvankelijkheid voor muziek van de brede massa tot gevolg hebben”. Dat zei Walter Benjamin in 1936 in zijn traktaat Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In een tijd dat de pretelektronica nog in de kinderschoenen stond. Adorno en andere cultuursociologen gaven later uitbreiding aan deze gedachten.

 

Maatgevend blijft ‘levende’ muziek

Jammer genoeg bezoekt maar een fractie van alle muziekliefhebbers regelmatig concerten. Men leeft voornamelijk op conserven die in huiselijke kring of mobiel via min of meer adequate apparatuur ten gehore wordt gebracht. Een bezoek aan een echt concert van een groot symfonie orkest met solist in een akoestisch goede zaal leert pas wat men thuis of onderweg mist. Alleen al in termen van dynamiek waar het volle bereik van ppp tot fff goed tot zijn recht komt en waarbij de tv muziekprogramma’s van Mezzo, Brava en Arte een zielig verschrompelde indruk maken. Zodra een climax nadert hoor je hoe de dynamiek wordt teruggeregeld; de zachtste passages verdwijnen in onhoorbaarheid, je ziet alleen de musici bewegen. Ook de meeste radioprogramma’s klinken in verhouding vlak.

De vastlegging van geluid en beeld levert altijd een document op en wel een uniek document, in weerwil van het feit dat het technisch mogelijk is om dat document duizenden malen te vermenigvuldigen en honderdduizenden malen te herhalen.

Omdat dit een feit is, omdat op ‘klassiek’ gebied een waar mer à boire aan materiaal en vergelijkingsmogelijkheden ter beschikking staat kan ieder voor zich voorbeelden geven van wisselende klankschoonheid op basis van een selectie cd’s bijvoorbeeld. Hier blijft het bij een rondje droogzwemmen, pas tijdens een lezing kon ik dat in de praktijk brengen. Maar hier kunnen voor verdere oefening wel wat ideetjes worden gegeven. Denk voor de

 

Muzikale aspecten

Aan de mooie contrasten tussen de ‘traditionele’ en de ‘authentieke’ uitvoeringspraktijk. En luister hoe in die ‘authentieke’ stijl

-          strijkinstrumenten een kleinere toon, meer boventonen, minder vibrato, andere frasering, articulatie en agogiek tonen.

-          Blazers ruiger, elementairder, kleuriger klinken.

-          Slagwerk primitiever, met een hardere, directere klank overkomen omdat de pauken met hardere stokken worden bewerkt

-          Een passender orkestopstelling met eerste en tweede violen niet naast, maar tegenover elkaar, de contrabassen niet altijd rechts achter, maar ook midden achter (zoals bij de Wiener Philharmoniker en het Orkest van de Achttiende eeuw) of links achter (zoals vaak bij Russische orkesten).

 

Audiotechnische aspecten

-          Daar is allereerst de zaal- of studiokeuze die met zijn akoestische ambiance (verhouding direct/indirect geluid, galmaandeel, absorptie/reflectie) wezenlijk invloed heeft.

-          De karakteristiek van de gebruikte microfoontypes (rondomgevoelig, nier, supernier, grensvlak).

-          Microfoon opstelling (AB, XY of bv. ORTF hoofdsysteem en steunmicrofoons (tot wel 50) met gevolgen voor homogeniteit, interne balans, integratie en diepte/breedtewerking enerzijds en analytische detailrijkdom, close-ups, over- of onderbelichting, vlakheid anderzijds.

-          Eventuele begalming achteraf (digitaal elektronisch of met een galmplaat. Philips’ Volker Straus gebruikte het middel van heropname in een Soester kerkje.

 

Heeft dit verhaal een moraal?

Het antwoord op deze vraag ligt besloten in the mind and ear of the believer. Maar bedenk het volgende:

-          Ga vaker naar concerten want ‘levende’ muziek is – ook als kijkspel – haast altijd verkieslijk boven een dieet op louter muziekconserven die bij eenzijdig gebruik op den duur tot een soort muzikale scheurbuik kunnen leiden.

-          Maltraiteer uw eigen en andermans oren niet.

-          Wees kritisch ten opzichte van het gehoorde.

-          Ga bewuster luisteren en niet slechts globaal van een warm klankbad genieten.

-          Schuw enig vergelijkend huiswerk niet.

-          Zoek het avontuur en verdiep u ook in het niet-ijzeren repertoire. Er staat zo ontzettend veel moois in een handomdraai ter beschikking.

-          Bedenk dat de reclamekreet ‘De concertzaal thuis’ een holle leuze is.

-          Hoe beter de muziekinstallatie, des te groter het genot.