MAHLER: DAS LIED VON DER ERDE
Eén van de grote cyclussen orkestliederen ontstond net als zijn Negende symfonie uit Mahlers gevoel over de nabijheid van zijn eigen dood. Das Lied von der Erde is een van ’s componisten persoonlijkste werken met een combinatie van een symfonische schaal plus structuur en de verhalende helderheid van een liederencyclus. De tekst van de zes liederen is gebaseerd op door Hans Bethge vertaalde gedichten uit de Chinese T’ang dynastie over de relatie tussen de natuur en de dood, waarin het mensenleven wordt gezien als een overgangsstadium in het zichzelf voortdurende proces van de aarde. De fijnzinnigheid van die teksten plus het gevoel over de vergankelijkheid – en niet toevallig eindigend met een zacht wegstervend driewerf Ewig - was volkomen congruent met Mahlers stemmingen. Van pseudo Oriëntaalse invloeden onthield hij zich, al komt in drie van de zes delen wel een pentatonische toonschaal voor. Zijn muziek is op een lumineuze manier heel mooi, maar doorschoten met telkens terugkerende gevoelens van ironie, angst en dreigend verlies. Het werk kan worden beschouwd als een van de aangrijpendste muzikale afscheidsvormen. In principe vergt de cyclus als solisten een mezzo en een tenor die afwisselend de liederen vol uitdaging en berusting zingen. Dominant is echter de mezzo, die de ongeveer een half uur vergende finale voor haar rekening neemt. Soms wordt zij vervangen door een bariton maar dat doet het werk geen goed, al was het maar omdat Mahler zijn orkestratie in haar register bewust heeft open gelaten.
Achtergronden
Lijden was Mahler wel toevertrouwd. Diverse gevoelens van minderwaardigheid leidden bij hem tot complexen. Getroffen door trekken van een hypochonder, trekken van een depressieve neurasthenicus en neuroticus was het een soort “metafysische agonie” waarmee hij te maken had.
In 1907 onderging Mahler bovendien nog een paar traumatiserende schokken die ook waarschijnlijk ook voor een minder labiel iemand destructief zouden zijn geweest. Nadat de componist in mei had besloten om zich op basis van antisemitische intriges terug te trekken als directeur van de Weense Hofopera, verloor hij in juli tijdens de zomervakantie zijn oudste toen vijfjarige dochtertje Anna Maria aan roodvonkdifterie. Kort daarna werd bij Mahler zelf de diagnose van een aangeboren dubbelzijdige hartkleppenfout gesteld. Dat had tot gevolg dat men iedere vorm van lichamelijke inspanning nadrukkelijk werd ontraden. Mahler stond toen “vis-à-vis de rien” zoals hij het zelf uitdrukte om zijn desolate gemoedstoestand aan te geven.
Hij ontvluchtte zijn jarenlange vakantieplaats Mainernigg aan de Wörthersee en ging naar Toblach. Wat hij daar als eerste schetste was Das Lied von der Erde, zijn eerste in het bewustzijn van de naderende dood geschreven partituur, die hij zelf niet meer zou uitvoeren.
Zo ontstond een soort symfonie, die niet als zodanig in de reeks werken van deze soort een nummer kreeg uit vrees dat een Negende net als bij enige andere componisten wel eens de laatste kon zijn.
Altijd al had de muziek van Mahler iets van een zelfbekentenis, maar nooit zo uitgesproken consequent. Als “het persoonlijkste wat ik tot nu toe heb voortgebracht” omschreef hij dit werk.
Zijn zielstoestand werd na het incasseren van die slagen weerspiegeld in de Chinese gedichten. In thematisch opzicht cirkelen deze rond herinneringen aan en terugblikken op aardse activiteiten en motieven, doordrenkt van verdriet en vertwijfeling over de vergankelijkheid, de nietigheid van het menselijk bestaan in relatie tot de eeuwige kringloop der natuur, die jaarlijks in de lente ontbloeit. De grondtoon van door een doodsverlangen bepaalde berusting was congruent met Mahlers gemoedsstemming.
In 1907 waren de tachtig gedichten onder de titel Die chinesische Flöte in Leipzig door Insel Verlag gepubliceerd. Hans Bethge was daarbij uitgegaan van tamelijk vrije Engelse en Franse vertalingen. Het was een sentimenteel kunstnijverheidsproduct van de Jugendstil van de Wiener Sezession vol pseudo Chinoiserie en allerminst een exacte weergave van het origineel. Bethge die geen sinoloog was, viel voor de bang verschwebende Zartheit lyrischen Klangs in deze poëzie. Mahler leerde deze anthologie uit drie millennia kennen via een cadeau van zijn vriend Theobald Pollak.
Zeven gedichten vormen het onderwerp van de compositie, verzen die de Weltschmerz van Mahler het beste weerspiegelden. Omdat twee teksten werden samengetrokken voor het sluitstuk van het cyclisch opgezette werk, gaat het in de praktijk om zes gezangen.
Vier van de gedichten stammen oorspronkelijk van Li Tai Po (of Li-T’ai-Pe) die net als de andere auteurs van wier werk Mahler gebruik maakte – Tchang-Tsi, Mong-Kao-Yen en Wang-Wei - in de 8e eeuw leefde. Mahler veranderde de teksten wel naar eigen goeddunken en hij was niet wars van toevoegingen. Maar hij toonde wel zoveel literair besef dat hij met zijn detailcorrecties meestal het niveau van het geheel verhoogde. Vaak waren die aanpassingen ook uit muzikale overwegingen nodig. Mahler had zich trouwens nooit erg bekommerd om de authenticiteit van teksten. Hij koos bij voorkeur ongepolijst grondstofmateriaal dat hij zelf een definitieve vorm kon geven in plaats van artistiek hoogwaardiger materiaal.
Het Lied von der Erde bestaat dus uit zes delen, die net als bij de 3e Symfonie bestaan uit vier centrale genrebeelden omlijst door twee omvangrijke hoekdelen en van een langzaam einde is voorzien. Variatietechnieken liggen bij gedichten vanwege hun strofische aard voor de hand.
A-B-A boogvormen zijn kenmerkend voor de liederen no. 2-5, terwijl de hoekdelen meer worden bepaald door symfonische trekken en elementen van de sonatevorm. Het zijn daardoor inderdaad meer ‘gezangen’ dan ‘liederen’. Inhoudelijk gaat het om het verleden in het algemeen in no. 3 en 4, om individuele verhaalperspectieven in no. 2 en 5, waardoor een zekere symmetrie ontstaat.
Het eindproduct is door Mahler omschreven als Eine Sinfonie für eine Alt- (oder Bariton-)Stimme und Orchester nach chinesischen Gedichten in der Übertragung von Hans Bethge. De ontstaanstijd loopt van 1907 – 1909 en de eerste uitvoering vond 20 november 1911 in de Münchense Tonhalle plaats tijdens een herdenkingsconcert van de een half jaar eerder gestorven componist. Charles Carlier en William Miller waren de solisten bij het Münchens Konzertvereinsorchester onder Bruno Walter.
De titel Das Trinklied vom Jammer der Erde dat Mahler van Bethge over nam, herinnert aan twee titelvarianten van het hele werk die de componist tenslotte weer verwierp: Das Lied vom Jammer der Erde en Das Trinklied der Erde; ook Die Flöte aus Jade had het ooit zullen heten. Een blik in de werkplaats van Mahler leert dat het eerste lied waarschijnlijk niet als eerste in ontstaan.
Mahler liet het lot van het in het tweede deel, Die Einsame im Herbst op zichzelf slaan ondanks het vrouwelijke lidwoord. De toestand in de natuur en de ziel correspondeert met elkaar; een grauw landschap weerspiegelt de psyche van een depressieve, naar rust en vrede verlangende eenzame ziel.
Voor deze recitatiefachtige elegie koos Mahler een complexe strofenvorm met muzikaal telkens nieuwe varianten van het basismodel; twee centrale thematische vormen zouden zonder de karakteristieke wisselingen tussen majeur en mineur niet zijn wat ze nu zijn. De kleinste orkestbezetting uit de hele cyclus zorgt voor een kamermuzikaal-intieme sfeer met talloze zuchten.
Net als de jeugd zelf duurt het derde deel Der Pavillon aus Porzelan vrij kort. De titel herinnert aan het feit dat Chinees porselein ooit modieuze belangstelling wekte aan Europese hoven. Het gedicht confronteert noch met een lyrische ik, noch met een eigenlijk wezenlijke schildering. Het gaat om een algemeen genrebeeld. Mahler mikte op een tere pentatonische kleuring bij dit scherzo met een mineur middengedeelte. Slechts weinig Westerse componisten hebben zo overtuigend muziekelementen uit het Verre Oosten in hun persoonlijke stijl geïntegreerd als Mahler hier. Ook aan instrumentale kant zijn er verwijzingen naar de Chinese scenerie. De klankregionen van midden en hoog domineren. Triangel en piccolo treden op de voorgrond, de harmoniek is impressionistisch, de melodiek beschrijft golfvormig de inhoud van het gedicht.
Von der Schönheit heet bij Mahler het door Bethge eigenlijk Am Ufer getitelde gedicht. Hij vulde de tekst aanzienlijk aan zonder er een lyrische ik aan toe te voegen. De muziek doet charmant en teer aan, decoratief en idyllisch in dit van onvervuld verlangen doortrokken Comodo dolcissimo geschreven Andante in G dat aan een menuet doet denken. Opnieuw zijn er pentatonische invloeden speurbaar, net als in het vorige lied waarmee het in dit opzicht verwant is.
Net als in het Trinklied vom Jammer der Erde draait het in het volgende lied Der Trunkene im Frühling (bij Bethge: Der Trinker im Frühling) om wijn en gezang, ditmaal als bestanddeel van een kringloop waarin ook de slaap past. De mens negeert al dagdromend Müh und Plag, ignoreert in zijn via een roes verkregen onverschilligheid jegens het bestaan zelfs kwetterende voorjaarsboden. Mahler goot ook hier weer een gevarieerd strofenlied in de vorm van een scherzo, waarin steeds nieuwe vormen opwellen. Keck, aber nicht zu schnell staat boven dit deel in A.
Daarna komt het hoogtepunt uit het werk. De natuur in het spanningsveld van de eenzaamheid van de mens is hier het thema. Der Abschied kan gelden als kern van het hele werk; de weg daarheen wordt geopend door de vijf voorafgaande delen. Samen vergen die delen ongeveer dezelfde uitvoeringsduur als de lange finale. Mahler combineerde de gedichten In Erwartung des Freundes en Der Abschied des Freundes en vulde deze met eigen versregels aan.
In muzikaal opzicht wacht de luisteraar een Adagio met echt symfonische trekken en getuigend van de sonatevorm. Het eerste gedicht wordt in het kader van een meerdelige expositie verwerkt die verder wordt gekenmerkt door contrasten van tempo, maat en toonsoort. Het tweede gedicht verschijnt in de vorm van een gevarieerde c.q. als doorwerking vormgegeven reprise. Telkens gaan recitatiefachtige elementen over en liedachtig, gesloten gedeelten met een heel expressief karakter.
Schwer hoort het begin te klinken. De tamtam kondigt symbolisch het begrafenis- of requiemachtige van dit deel aan. Als uit het niets komend wordt iedere drang tot beweging door een lage pedaaltoon in de kiem gesmoord. De muziek neemt de tijd om duidelijk te maken wat de bedoeling is. Uitgangspunt voor de afzonderlijke klankvelden is een zo elementair mogelijk materiaal. Een van de belangrijkste rollen heeft de solohobo hier te spelen: melancholiek ornamenterend en als een voorbeeld van Mahlers omgang met natuurgeluiden in het algemeen en vogelstemmen in het bijzonder. Maar ook als representant van menselijke activiteit in de onberoerde natuur. Het is die hobo die in de mens het verlangen naar een andere wereld wekt, een wereld met een zwevende maan, een zingende beek, ademende aarde.
“Heeft u een idee hoe ik dat moet dirigeren? Ik niet!” en “Wat denkt u?, vroeg Mahler toen hij Bruno Walter het Abschied liet zien, “Is dat nog wel uit te houden? Zullen de mensen daarna geen zelfmoord begaan?”
De opnamen
Niemand heeft het Lied von der Erde zo vaak voor de microfoons gedirigeerd als Bruno Walter. De relatie tussen Mahler en hem moet lang niet zo ongestoord zijn geweest als de biografie van Walter wil doen geloven. Walter gold weliswaar jarenlang als de ideale spreekbuis van Mahler maar in de praktijk verzachtte hij het idioom vrij vaak en haalde hij de angels eruit ten gunste van een meer lichtvoetige souplesse.
In 1960 bij de plechtigheden ter herdenking van de 100e verjaardag van Mahler leidde de inmiddels 83-jarige Walter in New York zijn beide laatste uitvoeringen van het werk. De door Mahler wel gehanteerde begrippen Ermüdet en etwas schleichend komen hier zeer duidelijk tot gelding. Te duidelijk, want de afzonderlijke klankwaarden komen letterlijk te weinig uit de verf en de contouren zijn in nevelen gehuld. Het geheel is nog slechts een schaduw van zijn eerdere interpretaties. Häfliger klinkt weer gortdroog en Miller is niet meer dan middelmatig. De andere vertolking heeft betere solisten in de persoon van Forrester en Lewis (die het werk vijf maanden eerder met Reiner hadden opgenomen en aanvankelijk niet beschikbaar waren voor Walter) en de dirigent reageerde met meer élan voor deze productie. Maar het blijft allemaal nogal aan de eenzijdig lieflijke kant.
Dat was in 1936 in Wenen bij hem wel anders. Hier ging het om de herdenking van Mahlers 25e sterfdag. Het bijzondere hier is dat de dirigent zich enerzijds naar de toen heersende mode liet gaan met rubati en portamenti, maar anderzijds toch een stevige greep op de partituur had. Hij beschikte ook over twee voortreffelijk toegeruste solisten: de Zweedse mezzo Thorborg die gereserveerd en wat ongenuanceerd begint, maar in Der Abschied treffend eindigt en Kullmann, een vrij jonge Amerikaanse, maar in Europa werkende tenor met een half lyrische, half heroïsche stem.
De meest bejubelde opname van Walter ontstond in 1952, wederom in Wenen, mede dankzij de inbreng van de charismatische Kathleen Ferrier. Hoewel haar Duitse uitspraak en de focussering van haar stem niet ideaal waren, zong ze heel geëngageerd en emotioneel. En of een echte alt ooit te prefereren valt boven een ware mezzo? Julius Patzak valt ook niet mee, maar heeft zijn ouderdom als excuus. Walter was hier nog behoorlijk gepassioneerd.
Klemperer zorgde in 1951 voor een nogal objectieve en snelle, maar helder gestructureerde verklanking met een weinig subtiele alt Cavelti en een voortreffelijke Dermota.
Het Concertgebouworkest dat sinds de dagen van Mengelberg het Mahleridioom perfect heet te beheersen, werkte achtereenvolgens mee aan de opnamen van Schuricht, Van Beinum, Jochum, Haitink en Solti. Interessant, maar vrij pover van klank en met storende bijgeluiden (waaronder publieksdeelname in het laatste deel), is de opname van Schuricht uit 1939. De volgende opname is uit 1956 toen van Beinum het werk dirigeerde. Op de mooie orkestrale inbreng valt weinig af te dingen en Merriman voldoet ook heel goed, maar Haefliger heeft te maken met beperkingen van zijn stemmiddelen, wat ook blijkt uit zijn inbreng bij Walter in 1960. Merkwaardig genoeg voldoet hij beter in de in 1963 ontstane registratie van Jochum, die het werk vrij straf maar wat Bruckneriaans – dat wil zeggen met een tendens tot grootschaligheid en teveel rust - aanpakte en ook een meer verinnerlijkte Merriman laat horen.
Daarna komen nog de verderop te behandelen lezingen door Haitink uit 1975 en Solti uit 1992.
De hoekig te werk gaande Ormandy (1966) kunnen we gevoeglijk vergeten, net als zijn solisten Chookasian en Lewis, die opvallend genoeg bij Reiner in 1959 nog wel heel overtuigend en muzikaal soeverein was en kennelijk in topvorm verkeerde, zij het dat zijn Duitse uitspraak geen bewondering verdient; Forrester zong heel communicatief en subtiel hier met een enigszins flakkerende stem en de elementen drama, gevoel, tempo en kleur waren in uitstekende handen bij de nog steeds onderschatte Reiner.
Komen we bij Klemperer II, in 1964. Afgezien van de trage tempi in de middendelen die echter nauwelijks afbreuk doen aan de spanning hebben we hier te maken met een magistrale, nobele uitvoering die zijn onbetwiste hoogtepunt bereikt in de finale, een heel treffende elegie die alleen al de perfecte rechtvaardiging is van de hele onderneming. Hier geschiedt een wonder door de onmogelijk schijnende combinatie van objectiviteit en emotionaliteit. Het aandeel van de (hout)blazers is hier ook geweldig. Frappant zoals Klemperer vooral aandacht toont voor de tragische toonaard a-klein. Wunderlich is het beste in het Trinklied waar hij ratio en gevoel precies in balans houdt. Qua zang is hij primus inter pares in het tenorengezelschap; inhoudelijk had hij de tekst soms meer betekenis kunnen geven misschien. De tenor- en altliederen werden met twee jaar tijdverschil in 1964 en 1966 opgenomen, maar dat is in het klinkend eindresultaat niet te horen. In termen van vocale kwaliteit is deze versie nooit overtroffen.
Ludwig zong vervolgens in 1973 ook bij Karajan in diens nogal zelfbewuste, sensuele in technicolour verschijnende interpretatie en is eens temeer een voorbeeld van pure welluidendheid, vocale volmaaktheid, fluwelig timbre en een naadloze overgang tussen de registers. Kollo overtuigt zolang de muziek het mf niet te boven gaat.
Een zich naar het lijkt niet ideaal op haar gemak voelende Ludwig en een euforische Kollo komen we een jaar eerder, in 1972, ook nog tegen in Israel bij een te geëxalteerde en zich overdreven sentimenteel met de materie identificerende Bernstein. Het orkestspel is hier trouwens heel matig. Maar dat het nog teleurstellender kan, bewijst Krips in 1972 met een routineuze lezing waarin Reynolds mooi expressieve dingen laat horen, doch Thomas volkomen misplaatst klinkt.
Eveneens in 1972 ontstond Solti’s eerste opname, in Chicago. Geen succes: nuchter, neurotisch, kaal op het onsympathieke af, aardgebonden en met verder een kelige Kollo en een te onpersoonlijke Minton. Waardoor Solti’s tweede poging uit Amsterdam in 1992 allicht beter is, maar nog steeds niet echt idiomatisch. Lipovsek is niet optimaal bij stem met haar niet erg natuurlijke voordracht en Moser verdient ook weinig sympathie. Het enig positieve dat hierover te melden valt is de heel fraaie opnamekwaliteit.
Voor een teleurstelling zorgt ook Davis in 1981. Hij houdt merkwaardige tempi aan: veel te snel in het eerste en veel te langzaam in het laatste deel. Irritant is ook de veel te zelfbewuste diva-achtige Norman. Vickers gaat met ruw volume teveel tekeer, al legt hij wel weemoed of sarcasme in zijn voordracht.
Aanzienlijk hoger moeten we Haitink in 1975 aanslaan: een heel stijlvolle, bedachtzaam-toegewijde, markante vertolking vol subtiele details en zonder buitensporigheden met een homogeen en heel geëngageerd zangerspaar. Glanspunt is hier vooral Baker met haar prachtig genuanceerde en doorleefde voordracht, haar nobele timbre en haar beheerste gloed. Hooguit haar articulatie had beter gekund. King kan zijn Amerikaanse accent niet geheel verbergen maar overtuigt verder behoorlijk met zijn intelligente voordracht.
In de Berlijnse opname van Giulini uit 1984 toont deze een goede greep te hebben op het totaal en een fraai vormbesef. De aanpak is groots en munt uit door een mengeling van kracht, energie en soberheid. Het schort wel aan nerveuze energie en lijkt daardoor wat te glad. Het orkestaandeel is mooier dan bij Karajan. Fassbänder is altijd een interessante zangeres, die intelligentie paart aan gevoel. Ze toont ook hier verbeelding, maar valt uiteindelijk wat tegen, klinkt soms geforceerd en wat ademloos, maar is wel erg treffend en indringend in het laatste gedeelte van Der Abschied. Araiza is wel heel lyrisch, maar toont helaas weinig tekstbegrip, forceert zichzelf soms en overtuigt nauwelijks. Giulini’s tempi zijn net als die van Klemperer aan de trage kant.
Aan nerveuze spanning en welsprekendheid juist geen gebrek bij Tennstedt (1982/4) die een grote orkestrale kleurenpracht ontplooit, maar tenslotte met een wat onsamenhangend geheel op de proppen komt. Ook hij kiest gewaagd langzame tempi voor de hoekdelen, maar houdt het geheel goed bijeen. Baltsa heeft een uitgesproken mezzo met een wat smal bereik, maar haar voordracht is heel ontroerend, zeker in de prachtige finale (vanaf “Du mein Freund”). Jammer ook dat König zo ongedifferentieerd luid en ééndimensionaal zingt.
Wat Denon in 1988 van Inbal afleverde is de moeite van het aanhoren niet waard: povere opnamekwaliteit, matige muzikale kwaliteiten op de inbreng van Schreier na die ooit gold als opvolger van Wunderlich, maar een neutraliserende “witter” timbre heeft. Ook Halász imponeert nauwelijks.
Barenboim trof het in 1992 niet met de techniek: de opname klinkt afstandelijk, dof en gewatteerd. Maar de dirigent gaat ook met weinig begrip voor deze muziek te werk, manipuleert de tempi en het orkest reageert ongeïnteresseerd. Meier toont matig begrip en Jerusalems inbreng is grauw en zonder glans.
Een volgende deceptie komt van Sinopoli, die het Lied in 1996 liet vastleggen. Hij legde de compositie als het ware onder de microscoop en wil elk puntje op de i zetten. De uitwerking is te gedetailleerd en het totaalbeeld lijdt daaronder. Vermillion zingt haar aandeel heel mooi met een warm timbre, maar de andere (Keith in plaats van Richard) Lewis kan met zijn lichte stem de luide gedeelten van de tenorliederen niet goed aan.
Een verademing is hierna de recente opname van Boulez, die wat balans, stereobeeld en helderheid betreft meteen een streepje voor heeft. Alles klinkt heel natuurlijk met ook de stemmen goed geplaatst. En Boulez heeft van nature een groot structuurbesef, toont een Frans gevoel voor helderheid en subtiele kleuring; met emotie gaat hij verstandig, dus beperkend om. De tempi zijn aan de vlotte, maar logische kant, de Weners spelen prachtig voor hem. Een ontdekking is de mezzo van Urmana, die in de Ludwig/Fassbänder/Bakerklasse is. Ze toont eenzelfde begrip, stijlgevoel, beheersing en expressie. Voegt warmte toe en hoeft zich geen moment te forceren. Schade is ook goed op zijn plaats, hooguit is zijn tenortimbre wat droogjes.
Bij de Exxon opname van Sieghart tenslotte keren we op vaderlandse, meer specifiek op Gelderse bodem terug. Hier gaat de aandacht natuurlijk vooral uit naar de inbreng van Christianne Stotijn en dan vooral naar haar prachtig doorleefde voordracht van ‘Der Abschied’. Alleen daarom verdient deze opname de aandacht, voor de rest kan hij zich moeilijk meten met het beroemder internationale gezelschap.
Alternatieven
Een eerste aparte categorie vormt de door Mahler geautoriseerde versie voor bariton in plaats van alt. Het geringer kleurcontrast en de pure manlijkheid van de bezetting die identificatie met het subject eenvoudiger en beter maakt, kan een voordeel zijn. Een groter contrast tussen alt en tenor heeft echter groter voordelen. De betrekkelijk hoge ligging kan de bariton wel in moeilijkheden brengen. Nadeel is dat Mahler in zijn knappe orkestratie het middenregister mooi heeft vrijgelaten zodat de mezzo stem zich mooi kan ontplooien; dat effect raakt enigszins in de knel bij bezetting met een bariton.
Geen wonder dat Fischer-Dieskau deze optie een paar keer te baat nam. Zijn eerste versie, met Kletzki uit 1959 is in wezen ook de beste omdat hij daar intelligent en ongemaniëreerd zong. Later bij Keilberth in 1964 en Bernstein in 1966 was bij hem van overdrijving sprake. Wie zich wil wagen aan zo’n baritonale versie, kan beter kiezen tussen Domingo/Salonen en Hampson/Rattle. Domingo, onderhand aan het eind van zijn loopbaan, zingt met veel élan en passie, maar zet het derde lied te zwaar aan en zingt een pover Duits. Zijn tenorpartner Skovhus stelt bovendien teleur en klinkt vrij ruw, sentimenteel en onzuiver; dirigent Salonen is wat aan de nuchtere kant, toont wel een zekere passie, maar mist teveel de nostalgische component. Blijft over Hampson die een zekere afstandelijkheid toont maar zijn gesublimeerde opvatting zonder nadrukkelijk leed of bitterheid bevredigt goed, temeer daar hij wèl in fraai Duits zingt. De ideaal lyrisch/heroïsche Seiffert klinkt heel natuurlijk in de tenorliederen en Rattle is een van de beste, verfijnde altijd geconcentreerd te werk gaande huidige Mahlervertolkers, zodat dit in deze vorm de uitverkoren opname is.
Een tweede bijzondere categorie wordt gevormd door de in handen van Schönberg tot dertien instrumenten gereduceerde kamermuzikale versie, die werd bewerkt en voltooid door Riehn. Op zijn minst de moeite van het kennisnemen waard en dan bij voorkeur in de toegewijde, vrij pretentieloze vorm van Remmert, Blochwitz en Herreweghe.
Een derde optie is de nog verder gereduceerde versie met alleen pianobegeleiding. Daarvoor zorgen Fassbänder, de af en toe wat ongelukkig intonerende Moser en Katsaris op overtuigende wijze.
Misschien grappig om nog even op te merken: de uitvoeringsduur van het Lied von der Erde verschilt in de opnamegeschiedenis met niet minder dan 16 minuten. De snelste versie dateert uit 1951 en is verrassend genoeg van Klemperer, die er in 1967 langzamer over deed (64’), maar de langzaamste zijn die van Jascha Horenstein (73’) uit 1972 en Colin Davis (70’) uit 1981, waarbij vooral het erg trage laatste deel de oorzaak is. Het gemiddelde ligt tussen de 60’ en 63’.
Conclusie
Wat is tenslotte de conclusie na al dat vergelijken en afwegen? Dat de keus uiteindelijk – tenzij men bepaalde specifieke eigen voorkeuren koestert – gaat tussen het Mahlerbeeld van Walter (1952 of 1953), Haitink, Klemperer en Boulez met Rattle voor de pure mannenstemversie en Herreweghe voor de kleinschalige. Opnametechnisch is de versie van Klemperer heel direct en gedetailleerd; de uitgaven van Haitink en Boulez klinken wat afstandelijker en geïntegreerder, die van Walter verraadt natuurlijk zijn (mono) ouderdom.
Van de kleinschalige versies verdient vooral die van Herreweghe aanbeveling.
Discografie
Standaardbezetting
1936. Kerstin Thorborg en Charles Kullmann met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. EMI 764.297-2, Dutton CDEA 5014, Music & Arts CD 749, Pearl GEMMCD 9413.
1939. Kerstin Thorborg en Carl Martin Öhmann met het Concertgebouworkest o.l.v. Carl Schuricht. Archiphon 3.1, Minerva MN-A30.
1944. Kerstin Thorborg en Charles Kullmann met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Arthur Rodzinsky. PMS AB 78.623.
1948. Kathleen Ferrier en Set Svanholm met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. New York Phil. Records NYP 9801/12, Naxos 8.110029.
1951. Elsa Cavelti en Anton Dermota met het Weens symfonie orkest o.l.v. Otto Klemperer. Saphir 120928, Tuxedo TUXCD 1036.
1952. Kathleen Ferrier en Julius Patzak met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. Decca 414.194-2, 466.576-2, Naxos 8.110871.
1953. Elena Nicolaidi en Set Svanholm met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. Notes 11020, Music & Arts CD 950.
1956. Nan Merriman en Ernst Häfliger met het Concertgebouworkest o.l.v. Eduard van Beinum. Philips 462.068-2.
1957. Grace Hoffman en Helmut Melchert met het Südwestfunk symfonie orkest o.l.v. Hans Rosbaud. Stradivarius10.011, Vox CDX 25518 (2 cd’s).
1959. Maureen Forrester en Richard Lewis met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Fritz Reiner. RCA GD 60178.
1960. Mildred Miller en Ernst Häfliger met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. Sony 64455, 82876.78752-2.
1960. Maureen Forrester en Richard Lewis met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. Music & Arts WP 206.
1960. Mildred Miller en Ernst Häfliger met het Columbia symfonie orkest o.l.v. Bruno Walter. Sony 42034.
1962. Nan Merriman en Fritz Wunderlich met het NDR symfonie orkest Hamburg o.l.v. Hans Schmidt-Isserstedt. Bella Voce BLV 107.011.
1963. Nan Merriman en Ernst Häfliger met het Concertgebouworkest o.l.v. Eugen Jochum. DG 439.471-2.
1964/6. Christa Ludwig en Fritz Wunderlich met het Philharmonia orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 747.231-2, 566.892-2.
1966. Lili Chookasian en Richard Lewis met het Philadelphia orkest o.l.v. Eugene Ormandy. Sony 53518.
1967. Maureen Forrester en Richard Lewis met het Cleveland orkest o.l.v. George Szell. Hunt Arcadia CDGI 745.
1967. Christa Ludwig en Waldemar Kmennt met het Weens symfonie orkest o.l.v. Carlos Kleiber. Nuova Era CD 2224.
1969. Rita Gorr en Kenneth MacDonald met het Nationaal orkest van de Franse omroep o.l.v. Georges Sebastian. Chant du Monde LDX 78762-3.
1970. Janet Baker en Waldemar Kmennt met het Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelik. Audite 95.491.
1970. Christa Ludwig, Ludovic Spiess en Horst Laubenthal met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. Hunt CD 739.
1972. Anna Reynolds en Jess Thomas met het Weens symfonie orkest o.l.v. Josef Krips. Orfeo C 278.921.
1972. Yvonne Minton en René Kollo met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 414.066-2.
1972. Christa Ludwig en René Kollo met het Israel filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 47589.
1972. Alfreda Hodgson en John Mitchinson met het BBC Northern orkest o.l.v. Jascha Horenstein. Decant CD 01, Music & Arts CD 728, BBC Legends BBCL 4042-2.
1973. Christa Ludwig en René Kollo met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 419.058-2.
1974. Alfreda Hodgson en John Mitchinson met het Schots nationaal orkest o.l.v. Alexander Gibson. Classics for Pleaure CFP 40226.
1975. Janet Baker en James King met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernhard Haitink. Philips 432.279-2, 454.014-2
1977. Janet Baker en John Mitchinson met het BBC Northern orkest o.l.v. Raymond Leppard. BBC Legends BBCM 9120.
1977. Lili Chookasian en Richard Cassilly met het Cincinnati symfonie orkest o.l.v. Walter Süsskind. Vox VU 9040.
1981. Jessye Norman en Jon Vickers met het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 411.474-2.
1982. Agnes Baltsa en Klaus König met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Klaus Tennstedt. EMI 754.603-2, 554.603-2.
1983. Christa Ludwig en Thomas Moser met het Tsjechisch filharmonisch orkest o.l.v. Vaclav Neumann. Praga 254.052.
1983.Birgit Finnilä en Peter Schreier met het Berlijns symfonie orkest o.l.v. Kurt Sanderling. Ars vivendi 2100.207, Berlin Classics 9402-2.
1984. Brigitte Fassbänder en Francisco Araiza met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. DG 413.459-2
1988. Jard van Nes en Peter Schreier met het Frankforts omroeporkest o.l.v. Eliahu Inbal. Denon CO 72605.
1989. Glenys Linos en Zeger Vandersteene met het Omroeporkest Ljubljana o.l.v. Anton Nanut. Zyx CLS 4111.
1991. Waltraut Meier en Siegfried Jerusalem met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Daniel Barenboim. Erato 2292-45624-2, Warner 0927-46721-2.
1991. Marjana Lipovsek en Ben Heppner met het Keuls omroeporkest o.l.v. Gary Bertini. EMI 754.849-2.
1992. Jessye Norman en Siegried Jerusalem met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. James Levine. DG 439.948-2.
1992. Marjana Lipovsek en Thomas Moser met het Concertgebouworkest o.l.v. Georg Solti. Decca 440.314-2.
1994. Ruxandra Donose en Thomas Harper met het Iers Nationaal orkest o.l.v. Michael Halász. Naxos 8550.933.
1996. Iris Vermillon en Keith Lewis met de Staatskapel Dresden o.l.v. Giuseppe Sinopoli. DG 453.437-2.
1999. Violeta Urmana en Michael Schade met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 469.526-2.
1999. Michelle DeYoung en Jon Villars met het Minnesota orkest o.l.v. Eiji Oue. Reference Recordings RR 88 CD.
1999. Placido Domingo en Bo Skovhus met het Los Angeles filharmonisch orkest o.l.v. Esa-Pekka Salonen. Sony 60646.
2002. Iris Vermillion en Donald Litaker met het Nationaal orkest Montpellier o.l.v. Armin Jordan. Accord 476.1485.
2006. Christianne Stotijn en Donald Litaker met het Gelders orkest o.l.v. Martin Sieghart. Exton HGO 0702.
……. Yvi Jänicke en Christian Elsner met het Omroeporkest Stuttgart o.l.v. Dietrich Fischer-Dieskau. Orfeo C 494.981.
Bezetting met bariton en tenor
1959. Dietrich Fischer-Dieskau enMurray Dickie met het Philharmonia orkest o.l.v. Paul Kletzki. EMI 762.707-2, 562.707-2, 573.529-2.
1964. Dietrich Fischer-Dieskau en Fritz Wunderlich met het Bambergs symfonie orkest o.l.v. Joseph Keilberth. Classic Options CO 3515.
1966. Dietrich Fischer-Dieskau en James King met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Decca 417.783-2, 452.301-2, 466.381-2.
1995. Thomas Hampson en Peter Seiffert met het Birmingham symfonie orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 556.200-2.
Versie voor kamerorkest van Schönberg/Riehn
1993. Birgit Remmert en Hans Peter Blochwitz met het Ensemble musique oblique o.l.v. Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi HMC 901.477.
1994. Hedwig Fassbänder en James Wagner met het Ensemble Contrechamps o.l.v. Armin Jordan. Cascavelle VEL 1034.
1989. Ingrid Schmithüsen en Aldo Baldin met het Ensemble Köln o.l.v. Robert Platz. Canterino 1031.
1994. Monika Groop en Jorma Silvasta met het Lahti kamerensemble o.l.v. Osmo Vänskä. BIS CD 681.
1993. Jean Rigby en Robert Tear met het Première ensemble o.l.v. Mark Wigglesworth. RCA 09026-68043-2.
Versie Schönberg/Carroll
1998. Miriam Murphy, Henry Moss met het Royal academy of music kamerensemble o.l.v. Edward Carroll. Royal Academy of Music RAM 010.
Versie met piano
1989. Brigitte Fassbänder en Cyprien Katsaris. Teldec 2292-46276-2.
Video
1972. Christa Ludwig en met het Israel filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 073-4088-9 (9 dvd’s, met de 9 symfonieën).
…….. Waltraud Meier en Torsten Kerl met het Symfonie orkest van de Westduitse omroep o.l.v. Semyon Bychkov. TDK DV MWLVE (dvd).