MESSIAEN: VINGT REGARDS SUR L’ENFANT JÉSUS 

Elk van de twintig “blikken” is hetzij een contemplatie over het kind, hetzij een blik op het kind. De centrale gedachte in de cyclus is de menswording van god in Jezus, dus de vereniging van de goddelijke en de menselijke natuur. De gekozen volgorde van de afzonderlijke stukken zorgt voor contrast in de kleur, het tempo en de intensiteit. Maar ook de symboliek speelt hierbij een rol. Zo heeft elke vijfde blik betrekking op de godheid – de drievuldigheid (1 vader, 5 zoon, 10 heilige geest), de kus van het Jezuskind (15 “zichtbaar teken van een onzichtbare god”) en tenslotte de kerk der liefde (20 “Christus’ lijf”). En dan is er nog sprake van getallen symboliek: 7, het heilige getal, past bij het kruis en behoort tot 14 verdubbeld aan de engelen. 

Achtergronden

De Vingt regards dateren uit een tijd die van buitenaf beschouwd tot de moeilijkste periodes uit Messiaens leven en de twintigste eeuwse Franse geschiedenis moet hebben behoord. Volgend op zijn benoeming als organist van de Parijse La Trinité kerk in 1931 verspreidde Messiaens roem als componist en organist zich snel.De werken die in de daarop volgende jaren ontstonden, waaronder L’Ascension en La nativité du seigneur behoren tot zijn bekendste en beroemdste. Zijn invloed werd goeddeels bevestigd door de stichting van La jeune France in 1936: een groep componisten, waartoe ook Yves Baudrier, André Jolivet en Daniel Lesur behoorden. Het uitbreken van de tweede wereldoorlog bracht ook daar grote veranderingen in teweeg. Messiaen moest in dienst en werd in 1940 door de Duitsers gevangen genomen. Een ellendig jaar in Stalag VIIIA bracht hem oog in oog met verschrikkelijk lijden en verlies: Messiaen zocht en vond in die tijd een toevlucht in de mysteriën van het R.K. geloof. Zijn creativiteit was onbelemmerd, zelfs eerder toegenomen. Na zijn repatriatie in 1941 begin hij aan een reeks nieuwe meesterwerken, Visions d’amen, Trois petites liturgies en Vingt regards sur l’enfant Jésus. Laatstgenoemd werk ontstond binnen enig weken en viel samen met de geallieerde bevrijding van Parijs zomer 1944.De eerste uitvoering van het werk werd 26 maart 1945 door Messiaens echtgenote Yvonne Loriod in Parijs gegeven. Sindsdien behoort het werk tot de langste en meest diverse klassieke werken uit de twintigste eeuwse pianoliteratuur.Verschillende commentatoren hebben de term “aan het ogenblik gebonden” gebruikt om werken als het Quatuor pour la fin du temps te omschrijven. Dat werk werd in Stalag VIIIA gecomponeerd. Het wijst op een merkwaardig meditatieve stijl waarin de zich natuurlijk ontwikkelende ritmen uit de traditionele muziek – op regelmatige onderlinge afstanden als een hartslag – en de opbouw van een spanning op lange termijn zijn vervangen door een aanvaarding van ieder moment in een soort opgeschorte animatie: het wekt herinneringen aan de Indiase raga. Zoals de bijna Wagneriaanse retoriek van Vingt regards toont, was Messiaens ontwikkeling in 1944 verder voortgeschreden. Er komen nog momenten voor van een diepe innerlijke rust, versterkt door hypnotiserende herhalingen van ritmische en melodische patronen, maar het bereik van de muzikale expressie en het dynamisch streven van het materiaal zijn exponentieel groter geworden.De twintig delen drukken “de verschillende bespiegelingen van het kindje Jezus in de kribbe en de aanbidding die het ten deel valt” (Messiaen) uit. Dus wordt begonnen met de Regard du  Père, komen later bij de heel tere Regard de la Vièrge (4) en een euforisch deel met als titel Noël (13). Messiaen kon zich niet voorstellen dat hij het mysterie van de geboorte in één enkele visie kon samenvatten, dus schreef hij er twintig die samen om zijn poging om het krachtigste symbool van het Christelijk geloof uit te beelden gestalte te geven.Voor eenheid en verscheidenheid wordt op dezelfde manier gezorgd als in de Turangalîla symfonie, waar telkens terugkerende thema’s net als Leitmotive de verschillende delen onderlinge binding geven. In de Vingt regards komen we er vier tegen, namelijk “het goddelijke thema” dat meteen aan het begin van het eerste deel te horen is; dan achtereenvolgens het “thema van de mystieke liefde” dat voor het eerst verschijnt aan het eind van het zesde deel Par Lui a été fait, het thema van de ster en het kruis (een enkelvoudige melodielijn, door beide handen vier octaven gescheiden gespeeld) en tot slot “het thema der accoorden”, een gewone vierstemmige tekst die voortdurend terugkeert.Messiaen doet een beroep op een enorme veelheid aan technische hulpmiddelen waarin zijn studie van de Hindoe muziek wordt weerspiegeld, zoals in de ritmische canon uit deel 14 Regards des anges en zijn eigen tonale vondsten; hij schroomde bijvoorbeeld ook niet om jazz harmonieën aan zijn devotie toe te voegen. Zijn intense genoegen om allerlei kleuren te gebruiken, blijkt bijvoorbeeld mooi in zijn beschrijving van deel 13, Noël. Daarin wordt met pianistische middelen een carillon geïmiteerd – trouwens door het hele werk heen komen dergelijke instrumentale verwijzingen voor – en het “accoordthema” in dit deel 13 manifesteert zich hier als “xylofoon” thema. De pianist moet niet alleen in staat zijn om deze kleuren op te roepen, hij moet ook die van een marimba, klarinetten en fluiten met tot slot een “slagwerk” ritme suggereren.Messiaens tonale materialen zijn deels gebaseerd op wat weinig aanlokkelijk “toonsoorten van begrensde transpositie” wordt genoemd, notenverzamelingen zoals die ongeveer in de majeur en mineur toonreeksen voorkomen; “beperkte transpositie” betekent dat wanneer men een toonsoort bijvoorbeeld een kleine terts naar boven transponeert precies dezelfde toonreeks ontstaat. De hele toon schaal waar Debussy zo graag mee werkte, kan slechts een transpositie ondergaan waarna je telkens dezelfde noten terugkrijgt. Elke toonsoort leverde Messiaen bepaalde kleuren op, waardoor bijvoorbeeld in het middengedeelte van Noël zijn gebruik van toonaard 34 een rijk klankweefsel van “oranje, goud en melkwit” oplevert; daar tegenover plaatst hij dan toonaard 21 (“goud en bruin”0 en 32 (“grijs en mauve”). 

De opnamen

Het vinden van de ideale opname zou eigenlijk een eenvoudige kwestie moeten zijn. De Vingt regards zijn geschreven voor Yvonne Loriod, Messiaens muzikale zielsverwante en zijn tweede vrouw. Zij nam het werk uiteraard op. Haar claim op authenticiteit, grondige en gedetailleerde kennis van het werk, talloze eigen uitvoeringen en een uitgesproken primaatschap ten spijt – “volledige getrouwheid aan de tekst is vitaal voor Messiaens muziek” – is haar enig resterende opname uit 1973 niet wat deze zou moeten zijn. Jammer maar waar, in vrijwel alle andere opnamen worden grotere hoogten en diepten gepeild.Zoals altijd worden de belangrijkste maatstaven aan de hand waarvan de ene versie boven de andere wordt uitverkoren de getrouwheid aan de bedoelingen van de componist zoals die in de gedrukte muziek zijn neergelegd en op het vermogen om betekenis te verlenen aan de veelheid van muzikale en symbolische betekenissen uit het werk. Om de aandacht van de luisteraar geboeid te houden gedurende een van de langste pianowerken ooit met een uitvoeringsduur tussen de 128’08” bij MacGregor en het gemiddelde dat ligt bij 142’ (pace Sorabji’s Opus clavicembalisticum met een duur van ca. 235’) vergt een enorm uithoudingsvermogen van de vertolker, temeer daar in zoveel delen uitgebreide herhalingen als primair compositorisch middel worden gebruikt.Daarenboven zijn er gigantische technische moeilijkheden te overwinnen, inclusief heel snelle accoordreeksen, tweehandige accoord trillers en ritmische ingewikkeldheden – teveel om op te noemen.Zelfs in de artificieel tolerante omgeving van een opnamestudio is het heel lastig om Vingt regards tot een goed eind te brengen. Wanneer het onderwerp wordt gevormd door devotie, verbazing en opwinding rond een wonder, vormt – ongeacht het eigen geloof of ongeloof – succes een kostbare prijs. Van de theoretisch beschikbare opnamen ontbreekt alleen de volkomen onbekende van Malcolm Troup op het appèl.Het probleem van de “authenticiteit” komt niet zo zuinig ook aan het oppervlak bij Loriods opname uit 1973. Messiaens lievelings interprete verzorgde de première en haar fenomenale mogelijkheden bepalen in hoge mate zijn schrijfwijze voor piano. Ondanks haar beweringen van het tegendeel springt ze heel vrijelijk om met de speelaanwijzingen. Bijvoorbeeld in no. 1, Regard du Père is haar tempo bijna dubbel zo snel als de gevraagde triolen zestiende = 60 die staat voorgeschreven (ze heeft ook beweerd dat deze aanduiding te langzaam is). Slechts zelden past haar dynamiek bij het hemelse drievoudige piano dat voor de rechterhand wordt gevraagd. Haar ware kwaliteiten komen naar voren in wat we vulgair de “geluidsfeffecten” zouden kunnen noemen. De heel snelle versiering aan het begin van no. 2 is als een geweerschot – een fantastisch geluid, precies tot in het detail. Alleen zij zorgt voor een significante differentiatie tussen Messiaens ,staccato, gescheiden en half gescheiden aanduidingen want elk daarvan vergt een duidelijk verschillende reactie.Aan het slot van haar vertolking is het alsof de talloze positieve eigenschappen van Loriods spel – sommige zijn ongetwijfeld heel wezenlijk en uniek – ze minder moeite doet om door te dringen tot de mystieke en emotionele wereld van deze muziek. Misschien heeft ze deze te vaak gespeeld. Ze behandelt die muziek eerder als een technische studie in vinger- en ritmische pyrotechniek. De pianoklank van deze opname is in zoverre bijzonder dat behalve de diepe, krachtige baskant de hoge registers niet die typische metalige scherpte van veel moderne concertvleugels bezitten. Het geluid is acceptabel voor een vertolking die altijd wat speciaals over deze compositie te zeggen heeft. Michel Béroff is in zijn oudere – en ook enigszins zo klinkende want wat kale en onwelluidende – opname heel geïnspireerd en hij wekt de illusie van een heel spontane herschepping.Bij Mélisande Chaveau is wat heel anders aan de hand. Bij haar krijgt men de indruk dat ze wordt gehinderd door technische beperkingen of dat ze eenvoudigweg niet de wil heeft om alle gestelde problemen op te lossen. In no. 6 Par lui a été fait bijvoorbeeld vraagt Messiaen de ene hand – de rechter – om de bovenste melodie forte te spelen tegen een tegelijk begeleidende melodie piano. Dat is lastig voor de pink – niemand zegt dat het eenvoudig is – maar het dient wel te gebeuren omdat Messiaen een driestemmige canon wil laten horen, waarin twee stemmen luid (de bovenste van de rechterhand en de beide van de linker) moeten klinken tegen een achtergrondmelodie die verder weg vriendelijk voortkabbelt. Dat is niet goed te horen in Chaveau’s uitvoering en dat is spijtig. Gebrek aan aandacht is ook duidelijk in de zorgeloosheid waarmee met notenwaarden en dynamische overgangen wordt omgesprongen. Messiaen is heel nauwkeurig in deze dingen en baseert een groot deel van zijn muzikale argument op precisie. Chaveau’s gebruik van rubato aan het begin van de moins vif passage in no. 6 klinkt veel te vrij en doet Messiaens ritualistische concept tekort. Haar spel herinnert nogal aan bravura à la Liszt met zijn nadruk op het emotioneel, persoonlijk gedrevene tegenover de beperkingen van het instrument. Messiaens complexe ritmische groeperingen moeten in de tijd exact kloppen (behalve natuurlijk waar hij in feite rubato aangeeft). Natuurlijk komen er prachtige momenten voor in Chaveau’s vertolking. Het eerste deel hult ons in een warme, mystieke gloed als Messiaen voor het eerst het “goddelijk thema” laat horen. En het lange crescendo in het derde deel, L’échange, wordt prachtig en levendig gespeeld.Bij Peter Hill valt te genieten van het nodige zeer gecultiveerde pianospel. Hij is zowel een goede exponent van Messiaens pianowerken als een goede musicoloog zoals zijn redacteurschap en bijdragen aan The Messiaen Companion (Faber & Faber, 1995) overduidelijk aantonen. Voor hem “verkondigen de Vingt regards Messiaens opwinding bij het in kaart brengen van een nieuw territorium, hetgeen wordt onderstreept door de buitengewone snelheid waarmee de compositie ontstond”. Dat blijkt ook herhaaldelijk uit Hills spel dat getuigt van een opwekkende frisheid. Zijn vertolking van de meer overpeinzende nummers – degene die het meest gelieerd zijn met de diepe innerlijke vrede van het Quatuor pour la fin du temps – zijn heel bevredigend. Reserves sluipen in bij de uitgebreider, dynamischer delen. Opnieuw is no. 6, Par lui a été fait kenmerkend omdat dit deel met zijn technische en muzikale moeilijkheden de ultieme test lijkt waarin de vertolker echt kan laten zien wat hij waard is in de hele cyclus. Hill is heer en meester waar het gaat om de zuiver vingertechnische moeilijkheden en dat is op zichzelf al een hele prestatie. Maar hij moet ook regelmatig laten zien en horen hoe dat alles bijdraagt aan de muzikale en beeldende symboliek van het werk. Waar Messiaen begint aan zijn grote crescendo van verdichting en dynamiek moet de pianist een visie tonen waarheen dat leidt en hoe alles daarin past. In dat opzicht is Hill nogal teleurstellend, vooral in vergelijking met Loriod en Austbø. De opname is in St. Pauls kerk New Southgate gemaakt met een instrument dat aangenamer klinkt dan dat van de meeste rivalen.Joanna MacGregor heeft zich toegelegd op de vertolking van twintigste eeuwse muziek. Er schuilt een bijzondere concentratie in haar spel, ze doorloopt de cyclus ook wat sneller dan de anderen. Haar voordracht is pakkend en ze reageert goed op de grote verscheidenheid aan stemmingen. In een deel als no. 12, La parole toute-puissante is ze percussief als gold het Bartók, ook slaan de “vurige vlammen” uit no. 14, Regard des anges. Maar in no. 17, Regard du silence treft ze met verstilling en no. 19, Je dors, mais mon cœur veille is heel contemplatief. Het laatste deel, het zowat een kwartier durende Regard de l’église d’amour is een ware apotheose. Niettemin heeft zij ook technische problemen, die alweer duidelijk optreden in no. 6, dat in dit opzicht exemplarisch is. Wanneer Messiaen zo bezig is om een muzikaal beeld te vormen waarin het ego niet direct is betrokken – dat is zijn “onzelfzuchtige” muziek – grenst MacGregors incidentele teruggrijpen op een hemelbestormende aanpak die is gekruid met gulle doses romantisch rubato aan een getuigenis van slechte smaak. Waar de technische eisen die aan dit deel worden gesteld blijkbaar te exorbitant worden en de dynamische schaal te ver dreigt te worden opgerekt, verliest ze de onderliggende polsslag uit het oog. Bovendien moet ze helaas veel van de grotere accoorden spreiden omdat ze vermoedelijk te kleine handen (of onvoldoende spreiding van de vingers) heeft.De herhaalde pianissimo accoorden (op pagina 44 en 45) uit no. 6 moeten zoals Loriod demonstreert op een neutrale, bezadigde manier worden gespeeld. Maar MacGregor introduceert een afleidende en tenslotte schadelijke kleuring van verschillende noten in deze accoorden en dat alles op wat klinkt als een toevallige, onverklaarbare manier. In deel 8, Regard des hauteurs, komt een karakteristiek extreem crescendo-decrescendo voor (ppp tot f tot ppp) maar daar is hier weinig van te horen. Dergelijke onoplettendheden komen helaas te vaak voor.De opname op zichzelf klinkt indrukwekkend met veel energie in het laag; jammer daarom dat het hoog nogal agressief is.Bij Austbø, die ooit prijswinnaar was van het Messiaen concours voor eigentijdse muziek in Rouen, dragen verschillende, elkaar aanvullende deugden bij tot het grote succes van de Noorse, in Nederland werkende pianist. Hij is eigenlijk onbetwist de beste vertolker op cd van de Vingt regards. Om te beginnen deinst hij kennelijk niet terug voor de gestelde technische moeilijkheden, getuige zijn succes met de afgrijselijk laste passage in deel 10 Regard de l’esprit de joie waarin de linkerhand trillers in de laagte speelt terwijl de arme rechterhand met bliksemende triolen over het toetsenbord jaagt. No. 1, Regard du Père en no. 5, Regard du fils sur le fils is hij vrij langzaam, maar uiterst geconcentreerd, in no. 6, Par lui tout a été fait is zijn articulatie gedurfd, waardoor de muziek aan profiel wint.In de tweede plaats houdt hij zijn blik duidelijk en geconcentreerd gericht op het muzikaal-symbolische punt van elk deel. Als eenmaal is bepaald wat het expressieve karakter moet zijn, wordt daarvan niet meer afgeweken en worden ook geen nodeloze secundaire eigenschappen aangestipt. En in de derde plaats volgt hij het voorbeeld van Yvonne Loriod door een zekere afstand of reserve jegens de muziek te bewaren, waarmee hij een persoonlijker element vermijdt dat Messiaen ook ongepast vond.In deel 6 bereikt Austbø een echte extatische climax en hij voert ons daar heen zonder van de koers die in de muziek is uitgezet af te dwalen. De aangegeven dynamische wisselingen worden overtuigend in acht genomen en hij hoeft niet van de verschillende ritmische en tempo aanduidingen af te wijken. Niets ter wereld is volkomen volmaakt en het is goed mogelijk om te wennen aan de “ingesloten” pianoklank die men bij Naxos altijd schijnt te verkiezen. Niettemin snakt men naar genereuze openheid van de Forlane opname van Chaveau en de Collins opname van MacGregor. Het is daarom wat moeilijk om de klankkwaliteit van het gebruikte instrument op waarde te schatten; het klinkt mild met een resonante, maar weinig spectaculaire bas. In een werk dat 133 minuten duurt is mildheid best een zegen.  

Conclusie

Discografie

Håkon Austbø. Naxos 8.550829/30 (2 cd’s). 1993

Michel Béroff. EMI 569.668-2 (2 cd’s). 1969

Mélisande Chaveau. Forlane UCD 16709/10 (2 cd’s). 1992/3

Peter Hill. Unicorn-Kanchana DKP 9122/3 (2 cd’s). 1991

Yvonne Loriod. Erato 4509-91705-2, 4509-96222-2 (2/3 cd’s). 1973

Joanna MacGregor. Collins 7033-2 (2 cd’s). 1995

Malcolm Troup. Altarus AIR 2-9099, Continuum CCD 1004/5 (2 cd’s).