MOZART: LE NOZZE DI FIGARO KV 492 

Introductie

Bestaat een volmaakte opname van Mozarts Le nozze di Figaro? Op die vraag wordt getracht antwoord te geven in dit relaas dat uitmondt in een uitgebreide vergelijkende discografie. Is er een andere opera waarin zo uitstekend het hele gamma van een volledig muziekensemble wordt uitgebuit terwijl toch telkens toch ook de gevoelens van de individuele figuren fraai worden uitgelicht en hun zielroerselen worden blootgelegd? Daarop wordt nader ingegaan. En is het niet frappant hoe in dit werk zeker voor die tijd – de late achttiende eeuw – gezagsondermijnende, maar bekende activiteiten met een dergelijke luchtige toets worden voorgesteld? Ook het aantal aan het werk ontleende ‘hits’ is altijd verrassend groot geweest. Bovendien gaat het om de enige opera die Mozart zonder dat hij daarvoor opdracht had heeft geschreven en betreft het zijn eerste samenwerking met librettist Lorenzo da Ponte. 

Op de top van Mozarts kunnen

Gecomponeerd in 1785 toen Mozart op het hoogtepunt van zijn creatieve krachten was en met schijnbaar gemak alles wat hij maar wenste te realiseren ook bereikte, is Le nozze di Figaro het werk van een onbetwist genie. Waarom gaat het heel in het kort? Om een vlot stel bedienden van een adellijk echtpaar dat op het punt staat om te gaan trouwen en dat daarbij wordt gehinderd door de begerige intriges van een arrogante graaf en een verbitterde huishoudster. Natuurlijk eindigt het na de nodige verwikkelingen met een happy end.  De personen zijn even levensecht en geloofwaardig als in een hoogwaardige novelle, ze bezitten felle, plausibele passies die heel geanimeerd tot leven worden gewekt, de intrige ontwikkelt zich met een grote dramatische spanning en de geraffineerdheid van de illustratieve, heel geïnspireerde muziek is ongelooflijk. 

1 mei 1786 vond de eerste opvoering plaats in het Weense Burgtheater, waar het werk niet bijster enthousiast werd ontvangen. Geschrapt werden bij volgende voorstellingen alle herhalingen van de afzonderlijke nummers en ensembles. Kort daarna werd het in Praag wel enthousiast begroet. Achteraf bezien is die koele Weense ontvangst van een werk dat tegenwoordig wordt beschouwd als de beste komische opera ooit en een van een universele populariteit onbegrijpelijk. Het wonder van Figaro  - en het is niet minder dan dat – is dat het op zovele niveaus voldoet. In het libretto zijn elegante en subtiele facetten harmonieus gecombineerd met de aardser elementen van goed theater.

De karaktertekening is levendiger en onthullender dan in welke opera buffa dan ook (al valt even aan Verdi’s Falstaff te denken), en – even opmerkelijk – dat gebeurt zowel in de aria’s als in de ensembles. Aan de ene kant is daar de coup de théâtre wanneer Cherubino in de eerste akte wordt ontdekt nadat de graaf vertelde over net zo’n incident een dag eerder, aan de andere kant is daar de presentatie van Cherubino’s vurig amoureuze karakter in ‘Non so più’ door middel van alleen maar muziek die onthullender is dan welke actie op het toneel dan ook.

In dezelfde categorie vallen de ontdekking van Figaro’s afstamming, Susanna die zich in een kast verstopt en de ontdekking van Cherubino die als meisje is verkleed. Tijd om dieper op de materie en de achtergronden in te gaan. 

Van Beaumarchais’ Dolle dag tot Mozarts Nozze di Figaro 

"Een Spaanse Grande die op het landgoed Aguas Frescas even buiten Sevilla woont, is verliefd op een verloofd jong meisje, dat hij wil verleiden. Maar door het gemeen­schappelijk streven van deze bruid, haar aanstaande bruidegom en zijn eigen vrouw wordt dit snode plan na de nodige intriges verijdeld, hoewel de Grande door zijn stand, zijn vermogen en zijn verkwistende vrijgevigheid onweerstaanbaar schijnt: dat alles, verder niets" is de inhoud van de komedie La folle journée ou le mariage de Figaro (De dolle dag of de bruiloft van Figaro) meende de schrijver Beaumarchais zelf in het voorwoord bij zijn beroemdste toneelstuk.  

Is dat werkelijk alles? Rien de plus? Een intrigestuk, zoals er dertien in het dozijn in het Théâtre français te zien waren? Typisch voor het 18e eeuwse toneel, dat genoot van een handeling, waarin een adellijke figuur een meiske uit de lagere standen seksueel belaagt?  

De stormvogel van de revolutie: Beaumarchais en Lodewijk XVI 

"La superiorité du rang est ici sans force"

Toen Pierre Augustin Caron de Beaumarchais zijn komedie Le mariage de Figaro ou la folle journée 27 april 1784 voor de eerste opvoering bij de Comédie française aanleverde, was het stuk al negen jaar oud. In hetzelfde Parijse theater was 23 februari 1775 zijn komedie Le barbier de Séville ou la précaution inutile voor de eerste keer opgevoerd. Onmiddellijk daarna was de auteur weer aan de slag gegaan om de verdere avonturen van Figaro te beschrijven.

Als men hem mag geloven, had dat vervolgwerk vijf jaar in zijn schrijflade geslui­merd, voordat de spelers van de Comédie française het hem uit de handen gristen. Vier jaar duurde daarna de strijd om toestemming voor de opvoering te krijgen van de koninklijke censuur. "Wat blijft er nu over", vraagt Beaumarchais in het voorwoord van de uitgave in boekvorm, "van alle toespelingen, die men zich inbeeldt in dit werk te moeten vinden?

Alles wat nu in bloei staat, was destijds nog niet eens in de kiem aanwezig. Het was een volkomen andere wereld." Niettemin was het oordeel van Lodewijk XVI in deze totaal andere wereld, nadat hij zich het veelbesproken stuk eindelijk had laten voorle­zen, vernietigend. Hofdame Madame de Campan vertelt in haar mémoires, dat hij woedend was opge­sprongen bij de passage, waarin Figaro met de graaf afrekent. "Dat is afschuwelijk! Dit mag nooit worden opgevoerd: de opvoering van dit stuk zou een net zo gevaarlijke inconsequentie hebben als wanneer men de Bastille zou slopen!" schijnt hij tegen zijn echtgenote Marie Antoinette te hebben gezegd. De zwakke koning had de voor hem en zijn soort dreigend tragi­sche toon van de komedie onderkend en hij kreeg maar al te zeer gelijk!

Want in 1789, slechts vijf jaar later, werd tijdens de Revolutie de Bastille bestormd en met de grond gelijk gemaakt. Zelf werd hij op het schavot gesleept en onthoofd. De kopieën van het werk, die allang rondgingen in de salons van de aristocratie, hadden groot opzien gebaard en nadat het stuk ondanks alle bezwaren in 1783 in Gennevilliers zijn eerste opvoe­ring beleefde tijdens een gesloten voorstelling voor 300 genodig­den, volgde het voorjaar daarop de openbare première door de Comédie française in Parijs. 

Beaumarchais bevond zich op zijn tweeënveertigste, na een wisselende loopbaan als harpist, klokkenmaker en wapenhandelaar, op het hoogtepunt van zijn literaire roem en het hielp zijn tegenstanders weinig, dat ze - zoals hij noteerde - "niets nalieten om in hofkringen aan te tonen, dat ik in dit werk dat overigens niet anders dan een verzameling van dwaasheden is, de religie, de regering, alle maatschappelijke standen en de goede zeden geweld aandoe en dat tot slot de deugd wordt onderdrukt en de laster wordt geprezen, net alsof dat de gewoonste zaak van de wereld is..." 

Het algemene succes van Mariage de Figaro bleek uit een reeks van 68 opeenvol­gende voorstellingen en uit de nu ontvlamde openba­re discussie over de artistieke en politieke betekenis van het stuk. De koning toonde zijn wankelmoedige onhandigheid doordat hij in een vertraagde aanval van boosheid de al te succesvolle auteur gevangen liet nemen en in de St. Lazare gevangenis liet opsluiten.

Een gevangenis met een zeer slechte reputatie, die de vernedering van de beroemde figuur des te erger maakte. Weliswaar merkte de koning al gauw aan de algemene verontwaardiging, dat hij te ver was gegaan en beval hij vrijlating van Beaumarchais. Maar deze op zijn beurt wees de gratieverlening af en bleef bij de delinquenten van St. Lazare om de algemene stemming te zijnen gunste verder uit te buiten. 

In de gevangenis 

In de daarop volgende onderhandelingen met de minister van finan­ciën, Calonne, eiste hij volledige compensatie. Hij moest zelfs ingaan op zijn eis, dat het hele kabinet van de koning een voor­stelling van Figaro in het Odéon theater zou bijwonen als eerbewijs van de koning jegens de schrijver. Verder werd overeen­gekomen, dat de koninklijke familie zelf aan een galavoorstelling van de Barbier in Versailles zou meewerken. Pas toen die eisen waren ingewilligd, verliet Beaumarchais St. Lazare. De afspraak werd precies nagekomen.

Het kabinet verscheen in Odéon en Beaumar­chais kreeg in zijn loge een enorm applaus van het publiek. Een paar weken later hadden ook de koninklijke amateurs hun rollen ingestudeerd en kon Beaumarchais aan de zijde van de koning in het kleine Trianon theater zijn Barbier in een bezetting zien, die misschien niet aan al zijn artistieke, maar wel aan de meeste van zijn sociale verwachtingen voldeed. Marie-Antoinette, de koningin, speelde Rosine, de graaf van Artois (de latere Charles X) Figaro.

Tegenwoordig kan men zich nauwelijks nog voorstellen, dat de koninklijke families en de politici goed- of kwaadschiks zoveel interesse tonen voor literatuur, muziek en toneel. De beide komedies van Beaumarchais werden echter op korte termijn niet slechts in heel Frankrijk gespeeld, maar ook in vrijwel alle Europese talen vertaald. De auteur kreeg internati­onale beroemd­heid. Consul Napoleon schijnt over Beaumarchais, die in 1799 overleed, te hebben gezegd, dat deze met zijn Dolle dag mede de Franse revolutie ontketende. In 1784 was dus De dolle dag voor het eerst in het Théâtre royal over het Parijse toneel gegaan, waar het een hon­derdtal voorstel­lingen had, maar daar was zoals hierboven bleek wel heel wat strijd en intrige aan voorafgegaan. 

Tegen de wil van de Franse koning Lodewijk XVI, die in kwesties hoe de kroon zich tot staatszaken verhield meestal aan het langste eind trok - en hij was mordicus tegen dit toneelstuk - kon Beau­marchais tenslotte gek genoeg met de hulp van de adel ervoor zorgen, dat het stuk werd opgevoerd. Al die herrie om een intrige­stuk? Wie was eigenlijk die Beaumarchais? 

Pierre Augustin Caron (1732-1799), zoon van een Parijse horlogema­ker, houthande­laar, papierfabrikant, boekuitgever van het verza­melde werk van Voltaire, geldspe­culant, scheeps­reder van een vloot van veertig koopvaardij­schepen plus een oorlogs­bodem met 52 kanonnen, waarmee hij de Amerikaanse Vrijheidsoorlog tegen Enge­land ondersteunde, luitenant generaal van de Chasseurs, geheim agent van Lodewijk XV en muziekleraar van zijn dochter, eenmaal geadeld en voortaan de fraaie naam De Beaumarchais voerend, wijdde zich net zo aan het dichten als aan al die andere avontuur­lijke ondernemin­gen in het openbare leven.

Als ook aan een waaghalzig experi­ment, dat snelle roem en succes beloofde. Niet zelden voelde en handelde hij als Figaro, hoewel zijn aard meer weg had van Cherubino, een rijpe Cherubino wel te verstaan, een lieveling van dames en masse, een man van de wereld, een gefêteerde schrijver, die precies de impact van zijn contemporaine stukken berekende. Al in 1775 had hij met zijn Barbier van Sevilla groot succes geoogst. Dat stuk werd eerst - met groot succes in Wenen! - door Paisiello (1782), later door Rossini (1816) op muziek gezet.

Overigens, later, in 1815 waagde ook Morlacchi nog een poging met dit materiaal en veel later Klebe ook (Figaro lässt sich schei­den uit 1963). Bij Beaumarchais is trouwens nog een derde Figaro stuk ontstaan: La mère coupable ou l'autre Tartuffe, maar het heeft zijn weg niet in de operaliteratuur gevonden.  In dat eerste toneelstuk trad voor het eerst het drietal onsterfe­lijke figuren op: Figaro, graaf Almaviva en Rosina.

Het is ontdaan van welke revolutionaire tendens dan ook. Figaro, de "kapper aller kappers" helpt met alle list en sluwheid die hem ter beschik­king staan om zijn baas, de graaf, bij de ontvoering van de jonge, mooie Rosina mogelijk te maken. In 1780, in het tweede stuk met het drietal van Beaumarchais, wil nu ook Figaro trouwen. Maar de libertijnse graaf Almaviva is zelf op de bekoorlijke bruid verliefd geworden; van de gravin heeft hij genoeg. Met macht en geld tracht hij Susanna gunstig voor hem te stemmen, maar op de avond van de "dolle dag" ziet hij zich over­wonnen door de list en de vastbeslo­tenheid van zijn onderdanen.

Ze zijn niet slechts zijn teugelloosheid met openlijk verzet, maar ook met gewiekste weerstand tegemoet getreden. Ze vinden het recht van het individu op een eigen leven, op het mens-zijn aan hun kant. 

Maar ze geven de kijker en luisteraar ook te verstaan: de maat­schappelijke orde, die het toestaat om fouten en hartstochten van de enkeling als heersende moraal te sanctioneren, heeft eigenlijk slechts verdiend om door een revolutie te worden weggevaagd. Er is verondersteld, dat het leven van de in ongenade gevallen Duc de Choiseul in de jaren 1760 in Chanteloup aan de Loire Beaumar­chais inspireer­de. 

Revolutionaire taal 

Figaro meet zich met de graaf: "Omdat u een hoge heer bent, beeldt u zich in, dat u ook een grote geest bent. Afkomst, rijkdom, rang en stand maken u trots, maar wat heeft u, mijnheer de graaf, ooit gepresteerd om al die voorrechten te verdienen? U heeft zich de moeite getroost ter wereld te komen; dat was het enige werk tijdens uw hele leven. De rest heeft u als een tamelijk gewoon mens verbrast en gepronkt. Ik daarentegen, een kind uit het volk, heb om mijn brood te verdienen, vaak op één dag meer verstand gebruikt als de regeringen van de koninkrijken Spanje en Navarra samen gedurende honderd jaar!" 

Voor het eerst werd op het toneel uitgesproken, wat al tientallen jaren door filosofen en staatslieden in pamfletten en boeken werd geëist.

Dat gebeurde met een tot dan ongekende hoon jegens de corrupte justitie, de censuur en de adel. Daarom was voor de toeschouwers de strijd tussen Figaro en de graaf meer dan een intrige om een vrouw; het ging om de heerschappij in de staat en de maatschappij. Beaumarchais kende echter de dodelijk verveelde adellijke maat­schappij, die de tegen zich gerichte toornige preken in het theater als grappig vermaak onderging. Men danste op de vulkaan zonder de warmte onder de voeten te voelen, te willen voelen.

Met behulp van diezelfde adel dwong de dichter dus in 1784 met list en vastbesloten­heid de opvoering af. Achteraf moest hij toegeven: "Er is nog iets dollers dan mijn Dolle dag, namelijk zijn succes!" Het werd zelfs een wereldsucces.  

Keizerlijk verbod van Joseph II 

"Was in unseren Zeiten nicht erlaubt ist gesagt zu werden, wird gesungen." 

3 Februari 1785, tien maanden na de Parijse première, zou het toneelstuk Die Hochzeit des Figaro in een vertaling van Johann Rautenstrauch door het gezelschap van Emanuel Schikaneder (die later het tekst­boek voor zijn Zauberflöte schreef) in het Theater am Kärntner Tor in Wenen zijn Duitstalige première beleven. Deze première werd echter door de keizer, die op de hoogte was van de Parijse problemen aan het hof van zijn zuster, op het laatste moment verboden, zijn ruim­denkendheid en tolerantie ten spijt. Merkwaardig genoeg was ook dit verbod halfhartig, want het al gedrukte tekstboek kwam ongehinderd in de handel.

Het lijkt ook niet onwaarschijnlijk, dat Wolfgang Amadeus Mozart als oude bekende van Schikaneder uit de gemeenschappelijke tijd in Salzburg één van de eersten was, die het brisante stuk in handen kreeg. Het exem­plaar is naderhand in zijn nalatenschap teruggevonden. 

Mozarts belangstelling gewekt 

Mozart beleefde dit schandaal van nabij. Was het slechts zijn vriendschap met Schikaneder, die zijn interesse voor dit stuk wekte? Waarschijnlijk was er meer. Mozart was op zoek naar een onderwerp voor een nieuwe Italiaanse komische opera en het vervolg op de Barbier van Sevilla leek hem een goed uitgangspunt. Bovendien stimuleerde graaf Orsini-Rosenberg, de intendant van de Weense hofopera, dat hij een nieuwe Italiaanse opera zou schrij­ven. 

Ondanks al hun muzikale genialiteit hadden de twee opera's, die Mozart als gerijpt componist had geschreven - Idomeneo (1781) en Die Entführung aus dem Serail (1782) - nog geen consistent dramatisch vermogen aangetoond. Ook L'Oca del Cairo (1783) en Lo sposo deluso (1784) inspireerden zijn dramatische verbeelding niet bijster.  Mozart - intussen dertig jaar oud en enigszins succesvol in Wenen gesetteld - had, naar eigen bewering, een honderdtal stukken (bücheln) doorgele­zen, zonder dat hij daar iets geschikts bij vond; aan sommige begon hij wel om ze weer snel te vergeten, zoals nagelaten fragmenten uit die jaren suggereren.  

Wat hij in een brief aan zijn vader van reeds 7 mei 1783 (waarin hij meldt dat hij ruim honderd libretti (andere Bücheln) had gelezen zonder er ook maar eentje van zijn gading bij te vinden, was een operagegeven, dat "als geheel erg komisch is" en waaraan hij zo mogelijk "twee even goede vrouwenrollen" aan kon toevoegen. De ene zou "seria moeten zijn, de andere mezzo carattere - beide rollen moeten gelijkwaardig zijn". En toen ineens dook het ideale toneelwerk op.

Het had twee aan­trekkelijke kanten: het was een groot succes en het was met een schandaal omringd. 

Hoewel gerede twijfel bestond over een eventuele Weense uitvoe­ring, kondigde baron Raimund von Wetzlar, een bekeerde joodse bankier, die met Mozart bevriend was en die componist en tekst­schrijver thuis ontving, aan om het werk van Da Ponte te financie­ren. Bovendien wilde hij opvoeringen in Londen of Parijs als sponso­r mogelijk maken. In elk geval kwam Mozart al in het najaar van 1785 met de theater­dichter Lorenzo da Ponte overeen, het werk tot een libretto voor een opera De bruiloft van Figaro om te werken. Van vader Mozart weten we dat zijn zoon per brief 2 november al meldde met het onderwerp bezig te zijn. In een andere brief schreef vader Mozart 11 november aan Wolfgangs zus Nan­nerl: "Je broer vraagt vergiffenis omdat hij in ijltempo de opera Le nozze di Figaro moet voltooiden... Ik ken het stuk; het is heel gekunsteld en de vertaling uit het Frans zou heel vrijelijk moeten gebeuren, wil het geheel als opera kans van slagen hebben. Over de muziek heb ik geen twijfel." 

Da Ponte zelf bericht hierover veel later in zijn mémoires: "In dit verband vroeg hij (Mozart) tijdens een gesprek met me, of ik makkelijk een opera zou kunnen maken van een komedie van Beaumar­chais - Le mariage de Figaro. Die suggestie sprak me aan en ik beloofde hem om een libretto te schrijven. Maar ik moest wel een grote moeilijkheid overwinnen. Kort tevoren had keizer Joseph II het toneelgezelschap van het Duitse theater verboden om die komedie op te voeren. Hij vond dat die te losbandig was geschreven voor een zichzelf respecterend publiek.

Hoe kon ik hem dat materi­aal dan wel als opera voorstellen...? Ik toog aan het werk en schreef de tekst zo snel ik kon. Mozart zette die op muziek. In zes weken waren we klaar." Zo snel kan het echter in werkelijkheid nauwelijks zijn gegaan. Volgens de nu bekende gegevens begon Mozart in oktober 1785 aan de opera te werken en legde hij er 29 april 1786 de laatste hand aan.  In de oorspronkelijke druk van het libretto had Da Ponte al de ambitieuze bedoelingen achter het werk onderstreept: “

…. De opera zal niet een van de kortste zijn die in ons theater worden opgevoerd waarvoor naar we hopen als excuus mag gelden de verscheidenheid van de draden waaruit de handeling van dit drama (sic) is geweven, de breedte en omvang ervan, de veelheid aan muziekstukken die moesten worden gemaakt om de acteurs niet te lang passief te laten zijn, ten einde de verveling en eentonigheid van de lange recitatieven te verminderen, ten einde bij gelegenheid met diverse kleuren de verschillende hartstochten te schilderen die zich daarin voordoen en in het bijzonder onze wens om een praktisch nieuw soort schouwspel te brengen voor een publiek van zo’n verfijnde smaak en zo’n deskundig oordeel.” 

In de zes maanden totdat de repetities begonnen, schreef Mozart nog twee pianocon­certen en de muziek bij Der Schauspieldirektor, terwijl hij ook diverse ‘Akademien’ (concerten) dirigeerde. Mozart woonde toen in het nogal sjieke Camesinas huis in de Schuler­strasse dichtbij de Stephansdom. Hij had noch over gebrek aan opdrachten, noch over geldmiddelen te klagen. Hij kon zich kenne­lijk veroorloven om een groot werk te schrijven, waarvan hij niet wist of het ooit zou worden opgevoerd. 

De compositie moet al eindweegs gereed zijn geweest, toen Da Ponte een poging ondernam om de keizer te overtuigen dat er geen reden was om het werk te verbieden omdat de incriminerende passages uit het toneelstuk niet in de opera waren overgenomen. De keizer verklaarde zich bereid om Mozart en Da Ponte voor het voorspelen in de Hofburg te ontvan­gen wanneer De Ponte zich garant stelde voor de tekst. De keizer nam snel besluiten en nadat het werk hem was voorge­speeld, beval hij een snelle opvoering in het Nationaltheater aan de Michaelerplatz. Maar nu bleek, dat de tegenstanders van Beaumarchais, Mozart en Da Ponte zich niet zo snel gewonnen gaven.

De conservatieve Weense adel en geestelijkheid vormden een pact met de persoonlijke tegenstanders van componist en librettist. Antonio Salieri, die in 1786 nog geen Hofkapellmeister was (zoals ten onrechte wordt beweerd), was keizerlijk "Kammerkompositeur" en kapelmeester van de Italiaanse operatroep. Hij zag liever een eigen werk op het speelplan, net als de zanger/compo­nist Vincenzo Righini, die tijdelijk in Wenen verbleef omdat hij hoopte op een aanstel­ling aan het hof na de dood van Gluck.

Verder wierp ook de hofkapelmeester Bonno nog zijn gewicht in de schaal. Bovendien had Salieri nog een appeltje met Da Ponte te schillen, na hun gemeen­schappelijke werk aan de mislukte opera Il ricco d'un giorno. En dan was er nog de Italiaanse literaat Giovanni Battista Casti, die in het huis van zijn vriend en bescherm­heer graaf Orsini-Rosen­berg, de intendant van de keizerlijke theaters, woonde. Hij hoopte Da Ponte te verdringen of zelfs de opvolger van de hofdichter Metastasio te worden.

Aan intriges geen gebrek! Wenen is er nu nog berucht om. De keizer echter scheen zich minder te storen aan Da Ponte's notoire rokkenjagerij dan aan de levenswandel van de gesjeesde priester Casti met zijn "amici non casti". In elk geval koos hij voor Mozart. Maar Orsini-Rosenberg gaf zich niet zomaar gewonnen. Tijdens de repetities verbood hij de uitvoering van de fandango uit de derde akte. Hij beriep zich hiervoor op een eerder decreet van de keizer, waarin bij gezongen operavoorstellingen ingelaste dansen waren verboden.

Toen Da Ponte zich daartegen verzette, scheurde de graaf eigenhandig twee bladzijden uit de partituur en smeet ze in het vuur. Mozart, wiens gemoedstoestand in deze stressperiode door de zanger Michael O'Kelly werd omschreven als "zo explosief als kruit" wilde zijn werk terugtrekken, als de keizer de plannen van de intendant niet herriep. Maar da Ponte bedacht een list, Beaumarchais waardig. Hij beschrijft in zin mémoires hoe Joseph II, in begeleiding van Orsini, Casti en talloze hoogwaar­digheidsbekleders de generale repetitie bijwoonde en zich verbaasde over een stom uitgevoer­de scène.

Da Ponte liet hem de partituur zien, Orsini gaf te kennen, dat er geen dansparen in huis waren en de keizer beval, dat onmiddellijk dansers uit andere theaters ter beschikking moesten worden gesteld, zodat aan de bedoelingen van de auteurs voldaan kon worden. Na het eind van de vierde akte werd de bruiloftsdans met 24 dansers ingestudeerd. 

Wie was Da Ponte? 

Lorenzo da Ponte (1749-1838), een Venetiaanse poseur en lichtmis, in Treviso en Venetië bij politieke schandalen betrokken, tot het Jodendom bekeerd gesjeesd pries­ter (Abbate), had een even opwin­dend en avontuurlijk leven geleid als Beaumar­chais, maar hij was geen revolutio­nair. Mozart beschouwde hem als een capabel libret­tist, maar tot 1785 had hij op dramatisch gebied nog geen grote prestaties geleverd. In Wenen, waarheen hij tenslot­te in 1780 was gevlucht, had hij met wisselend succes voor de operacomponisten Martin y Soler (Il burbero di buon core, 1784 en Una cosa rara) en Paisiello (Nina, o sia la pazza per amore) komische teksten geschre­ven en voor Salieri - Mozarts tegenspeler - andere libretti gemaakt. Bovendien was hij de theaterdichter van Joseph II.

Totdat hij ruzie met Salieri kreeg en zijn diensten aan Mozart aanbood. Hij was maar moeilijk te overtuigen, dat men het kon wagen om het door de keizer verboden toneelstuk te bewerken.  De gewiekste en kundige “libertijnse librettist” ging nu - zoals hij trots in zijn mémoires bericht - zelf naar de keizer om toestem­ming voor de uitvoering te vragen. Hij had "alles weggelas­sen und abgekürzt, was gegen den Anstand und die Sittlichkeit ist und in einem Theater anstössig sein könnte, in welchem Ew. Höchste Majestät selbst zugegen sind". De majesteit gaf toestemming het werk in het Burgtheater in te studeren! "Wat op het toneel niet mag worden gesproken, mag nu wel worden gezon­gen", merkte een Weens criticus op.

De samenwerking tussen Mozart en Da Ponte 

Wat hadden Da Ponte en Mozart "weggelaten en ingekort"? De bijten­de satire van de Fransman was omgezet in mildcharmante Weense humor, het politieke in het algemeen menselijke. Mozart was niet bijster geïnteresseerd in de sociale theorie, maar in het leven van alledag, dat hij door de figuren van Beaumarchais verpersoon­lijkt zag: het rijk der liefde. Het revolutionaire transplanteerde hij in de mensen zelf: Figaro's en Susanna's ware liefde wordt het referentiekader voor alle andere zielenroer­selen in deze opera.

Het gedrag van de vertegen­woordigers van de "derde stand" lijkt zelfs de norm voor de heersende klasse. Mozart erkende de sociale gebondenheid van de mensen niet langer, hij was zich ook bewust van allerlei sociale spanningen. Maar in feite wilde noch Mozart, noch Da Ponte geassocieerd worden met de revolutio­naire bewegingen uit hun tijd; daarvoor waren ze nog teveel afhankelijk van vorste­lijke broodheren. De meer subversieve opmerkingen van Figaro werden ingetoomd. De toon van diens "Se vuol ballare" was op het kantje van revolutionair en waarschijnlijk het maximum dat de keizer zou tolereren. Daarom kon hij de graaf als een weliswaar uit andermans bord snoepende, maar toch hartstochtelijk verliefde en Figaro als schalkse, maar heus niet altijd aan het langste eind trekkende mens afschilderen.

De humor schuilt bij Mozart in de discrepantie tussen de overdreven eisen van zijn figuren, om het even of het daarbij gaat om de eer van de adel, de hartstocht, de slimmigheid of de menselijke onvolkomenheid. Mozarts ware helden zijn de vrouwen. Zij bezitten dat specifieke gevoel van echte superiori­teit dat ze zelfs in de lastigste situaties aan het langste eind doet trekken. En dat op die manier tot innerlijke vrijheid leidt. Het helpt de gravin over haar bitterste krenkingen, het helpt de betoverende Susanna een grote mate van zekerheid in al haar innerlijke en uiterlijke aanvechtin­gen. 

Mozarts aandeel 

Zoals de meeste belangrijke kunstwerken heeft Mozarts Figaro een Januskop: hij kijkt voor- en achteruit, combineert oud en nieuw. De basisvorm is die van de opera buffa, waarin de handeling gedragen wordt door de ensembles en de "ketting" finales. Helemaal in de traditie van Goldoni's teksten uit het midden van de achttiende eeuw en de toonzettingen daarvan door Galuppi en anderen. De karakters gaan terug tot de commedia dell'arte met zijn meesters en dienaren en de aandacht van de oudere man voor het jonge meisje. 

Waarschijnlijk moeten we erg blij zijn, dat Da Ponte en geen ander voor Figaro met Mozart samenwerkte. Hij heeft namelijk niet alleen de spirituele wirwar aan gebeurte­nissen uit de komedie goed in operavorm omgezet, hij heeft ook voor plausibele gelegenheden voor gesloten ariavorming geschapen - en daarvoor is meer dan simpele handigheid nodig. Bovendien moest hij rekening houden met de heersende gewoontes en zorgen dat de bijrollen ook goede aria's kregen. 

In twee gevallen komt hij daardoor in strijd met de dramaturgische eisen. De aria uit de vierde akte van Marcellina "Il capro e la capretta" en Basilio's "In quegl'anni" worden daarom vaak ge­schrapt. Een ander dramatisch zwak punt vormt het duet "Via resti servita" tussen Susanna en Marcellina in de eerste akte: de gepeperde dialoog wordt een tweede keer herhaald, wat in het gewone leven hoogst ongebruikelijk zou zijn. In twee andere fragmenten is het herhalingselement dramatisch wel functio­neel. Het trio uit de eerste akte "Cosa sento" toont een Basilio, die wat inbindt over de opgevan­gen geruchten rond Cheru­bino. In de herhaling heeft de graaf de page ontdekt en kan Basilio dezelfde tekst met ironisch leedver­maak herhalen ('con malignità' staat in de partituur). In het duet van Susanna en de gravin uit de derde akte wordt niet alleen het dicteren van een brief muzikaal uitgebeeld met de teruggelezen zinnen als Susanna ze opschrijft, de recapitula­tie dient als een laatste controle van de tekst. 

De inhoud  en handeling van de opera: graaf contra kamerdienaar 

Eerste akte. De bedienden Susanna en Figaro willen trouwen. Alles ziet er gunstig uit: welwillend en tactvol heeft hun meester, graaf Almaviva (de naam wijst op zijn neigingen) een echtelijk bed ter beschikking gesteld en een comfortabele kamer. Maar het tweetal voelt zich niet op zijn gemak omdat de graaf snode plannen heeft met Susanna. Figaro is daarom vastbesloten om hem te grazen te nemen. Dokter Bartolo  en Marzellina komen op. Hij is erop belust om een oude rekening met Figaro te vereffenen, zij is enorm jaloers op Susanna.

De volgende die binnenkomt, is Cherubino die op jongensachtige manier verliefd is op alle vrouwen, maar in het bijzonder op Susanna. Hij biecht zijn liefde op en verschuilt zich achter een stoel als de graaf opduikt en hem afluistert als hij probeert om een rendez-vous met Susanna te bekokstoven. De graaf zelf moet zich ook verstoppen als Don Basilio ten tonele verschijnt. Zijn geroddel en insinuaties lokken de graaf uit zijn tent, waarna meteen ook de schuilplaats van Cherubino wordt ontdekt. Figaro komt terug met een groep boeren en vraagt de graaf of hij zijn huwelijk met Susanna wil voltrekken. De graaf aarzelt, maar kondigt wel aan dat hij van plan is om Cherubino in militaire dienst weg te sturen. 

Tweede akte. De ongelukkige gravin beklaagt zich over de tanende belangstelling van haar echtgenoot voor haar. Samen met Susanna beraamt ze een plan om hem een loer te draaien door Chrubino, verkleed als Susanna, naar een geheim afspraakje met hem te laten gaan. Terwijl ze Cherubino aan het kleden zijn, klopt de graaf aan de deur.

Hoewel Cherubino zich in de kamer daarnaast weet in te sluiten, vertrouwt de graaf de zaak niet en vraagt hij de gravin om de bewuste deur te openen. Wanneer zij weigert, haalt hij met haar gereedschap om die deur te forceren. Tijdens hun afwezigheid bevrijdt Susanna Cherubino die door een openstaand raam vlucht en in een bloembed landt; daarna sluit ze zichzelf in. Als de graaf dan Susanna in plaats van Cherubino ontdekt, biedt hij zijn verontschuldigingen aan. Dan komt tuinman Antonio klagen dat  zijn bloemen zijn vernield omdat iemand uit het raam is gesprongen. Figaro tracht de situatie te redden door te beweren dat hij het was, maar de graaf is niet overtuigd, vooral niet als Antonio de oproep voor de militaire dienst te voorschijn haalt die Cherubino tijdens zijn vlucht heeft verloren. Bartolo en Basilio voegen zich bij de finale van de tweede akte en houden vol dat Figaro met Marzellia moet trouwen om een oude schuld goed te maken. 

Derde akte. Figaro ontdekt dat hij de zoon is van Marzellina en tot zijn nog groetere verrassing blijkt Bartolo zijn vader te zijn. De gravin en Susanna flansen een brief in elkaar met de suggestie dat Susanna (de gravin in vermomming volgens het plan) hem later die dag in de tuin zal ontmoeten. De huwelijksplechtigheden vinden plaats en terwijl dat gebeurt, speelt Susanna de graaf die brief toe. 

Vierde akte. ’s Avonds in de tuin zoekt Barbarina de broche die ze eerder heeft laten vallen. De graaf vraagt haar om die aan Susanna te geven om hun afspraak te bevestigen. Figaro is enorm jaloers als hij afuistert wat de reden van het gezoek is. Hij wordt zelf meegesleurd in een reeks verwarrende persoonsverwisselingen die zich ontrolt en die nog ingewikkelder wordt na de aankomst van de overige hofdpersonen. Wanneer tenslotte alles aan het licht komt, heeft de graaf geen andere keuze dan zijn excuus aan te bieden. Min of meer eind goed, al goed. 

Karaktertekening 

Wat een uitdaging moet het voor een componist zijn geweest: het karakterise­ren van de personages in het algemeen en de nuancerin­gen in de liefdeser­varingen in het bijzonder. Mogelijk zijn de typeringen van de hoofdrolspe­lers wat al te clichématig: de lijdende gravin, de sluwe Figaro, de brutale of liefhebbende Susanna, de tirannieke, rokkenjagende graaf en de beminne­lijke Cherubino. Maar niettemin.... Of neem de manier, waarop Mozart de sociale spanningen en het standsverschil in muziek uitbeeldde. Vergelijk bijvoor­beeld de brede, gladde frasen van de gravin met de heel anders geaarde van Susanna.

Of de dreigende boosheid van de wraakaria van de graaf uit de derde akte met de komische, explosieve bluf van Bartolo in de 1e akte. Met name de muziek van de gravin stuit vrijwel op de grens van wat in een komische opera nog mogelijk is. Dat is in ander opzicht ook waar voor Figaro's tirade tegen de vrouwelijke ontrouw uit de vierde akte, waar hij Susanna wantrouwt en het bedrie­gen van de echtgenoot tragisch in plaats van grappig wordt. Iets dergelijks geldt ook voor beide aria's van Cherubino, waarin heel gevoelig de aard van de puberale passie wordt getoond.

De eerste, "Non so più" veroorzaakte Mozart wat moeilijkhe­den. Hij begon in g klein (net als in de veertigste symfonie, die twee jaar later ontstond) en er zijn aanwijzingen, dat deze aria bij de première werd geschrapt. In de tweede scheidt Mozart als het ware het "lied" van de jongeman van de rest van de opera door een pizzicato begeleiding toe te passen: Susanna's gitaar. In zijn Lettre sur Mozart schreef Stendhal: "Mozart heeft met zijn enorm gevoelige natuur de oppervlakkige neigingen, die de het leven luchtig opnemende inwoners van Aguas Frescas amuseren ge­transformeerd in echte passies. Wat dit betreft kan worden gezegd, dat Mozart het toneelstuk nauwelijks meer had kunnen verminken. Ik weet niet of muziek in staat is om Franse flirts en frivoliteit uit te beelden vier aktes lang en voor alle personages. Mij lijkt dat erg moeilijk, want muziek vraagt om hevige emoties, hetzij van vreugde, hetzij van droef­heid... de geestigheid schuilt in de situaties. Alle figuren zijn vervuld van gevoel en passie." 

Later volbracht Mozart in Così fan tutte een dergelijke trans­formatie. Waar het libretto ironie suggereert, biedt hij diepe gevoelens; waar het verhaal het publiek wat gegniffel zal ontlok­ken, geeft Mozart met zijn muziek ook echte ontroering. Mozarts benaderingswijze bij het componeren van opera's lijkt primair altijd emotioneel te zijn geweest. De door zachte berusting en duistere treurigheid getekende liefde van de gravin met haar klank van lijden en zielennood. In het achttiende eeuwse Frankrijk speelden sommige vrouwen een heel belangrijke rol, ook al waren ze nog geheel het bezit van de man.

Het huwelijk was een belangrijke stap om een betere sociale positie te verwer­ven en ook Marcellina en Barbarina zijn zich daarvan bewust. Om de liefde en aandacht van haar echtgenoot te herwinnen, gebruikt ook de gravin bedrog. Hooguit het feit, dat ze daarvoor Susanna nodig heeft, vindt ze vernederend. Als haar relatie met de graaf een dieptepunt bereikt tengevolge van zijn jaloerse woede, doet ze met succes een beroep op zijn gevoel voor bezit om de crisis af te wenden.

Het biedt Susanna meteen de gelegenheid om Cherubino in de kast te vervangen.  Heel veelomvattend worden de gevoelens van de gravin geuit in de beide aria's "Porgi amor" en "Dove sono". Aan het aristocratische, dat ze van Beaumarchais meekreeg, voegden Da Ponte en Mozart veel melancholie toe. Het slot van "Dove sono" suggereert bovendien haar moed en strijdlust. Daartegenover de pure, onverbloemd natuurlijke liefde van Susanna, die zo klassiek tot uitdrukking komt in de 'rozenaria' "Deh, vieni". En dan weer het contrast met de aria van de graaf "Vedrò mentre io sospiro" vol egoïstisch, heersend, bezitterig gevoel, dat dreigend wordt geuit. Hier klinkt al iets van de gevoelloze hardheid van Don Giovanni. 

Dan zijn daar de nog niet doelgerichte erotische gevoelens van Cherubino in "Non so più cosa son" en "Voi che sapete". En dan zijn er tot slot de milde, getemperde liefde van Marcellina en Bartolo en de naïeve, ongecompliceerde Barbarina. Wat de duetten betreft, moet vooral het pregnante, op meesterlijke wijze formeel geconcen­treerde en door klassieke schoonheid uitmun­tende briefduet "Che soave zeffiretto" (gravin/Su­sanna) worden gememoreerd. Met een gesti­leerde nabootsing van het wiegen in de wind. Een door uiterst spaarzaam gebruik van middelen beheerst klankwonder. 

Het libretto 

Da Ponte schreef het libretto met rood potlood, dat wil zeggen: hij ging uit van een Italiaanse vertaling van Beaumarchais en ging te werk als een ijverige bewerker. Maar ook als een soort zichzelf benoemde dramaturgische censor om zijn werk aanvaard te krijgen. Een paar voorbeelden ter illustra­tie. Figaro's eerste monoloog, die we uit de opera kennen als recitatief plus Cavatine ziet er bij Beaumarchais zo uit: 

"J'entends, monsieur le comte: trois promotions à la fois: vous, compagnon ministre; moi, casse-cou politique, et Suzon, dame du lieu, l'ambassadrice de poche, et puis, fouette courrier! Pendant que je galoperais d'un coté, vous feriez faire de l'autre à ma belle un joli chemin! Me crottant, m'échinant pour la gloire de vortre famille; vous, daignant concourir à l'accroisement de la mienne!" 

Het tweede voorbeeld komt uit het vijfde tafereel van de derde akte bij Beaumarchais. Daar waar het feitelijk revolutionaire kernstuk van de komedie opduikt dat helaas bij Da Ponte geheel ont­breekt: 

Figaro: C'est qu'on en voit partout quand on cherche des torts.

Le comte: Une réputation détestable!

Figaro: Et si je vaux mieux qu'elle? Y a-t-il beaucoup de seig­neurs qui puissent en dire autant?

Le comte: Cent fois je t'ai vu marcher à la fortune, et jamais aller droit.

Figaro: Comment voulez-vous? la foule est là: chacun veut courir: on se presse, on pousse, on renverse, arrive qui peut; le reste est écrasé. Aussi c'est fait; pour moi, j'y renonce.

Le comte: A la fortune? (A part) Voici du neuf.

Figaro: (à part): A mon tour maintenant. (Haut) Votre Excellence m'a gratifié de la concier­gerie du château; c'est un joli sort: à la vérité, je ne serai pas le courrier étrenné des nouvelles intéressantes; mais, en revanche, heureux avec ma femme au fond de l'Andalousie...

Le comte:  Qui t'emêcherait de l'emmener à Londres?

Figaro: Il faudrait la quitter si souvent, que j'aurais bientôt du mariage par-dessus la tête.

Le comte: Avec du caractère et de l'esprit, tu pourrais un jour t'avancer dans les bureaux.

Figaro: De l'esprit pour s'avancer? Monseigneur se rit du mien. Médiocre et rampant, et l'on arrive à tout.

Le comte: ....Il ne faudrait qu'étudier un peu sous moi la politi­que.

Figaro: Je la sais.

Le comte: Comme l'anglais, le fond de la langue!

Figaro: Oui, s'il y avait ici de quoi se vanter. Mais feindre d'ignorer ce qu'on sait, de savoir tout ce qu'on ignore; d'enten­dre ce qu'on ne comprend pas, de ne pas ouïr ce qu'on entend; surtout de pouvoir au-delà ses forces; avoir souvent pour grand secret de cacher qu'il n'y en a point; s'enfermer pour tailler des plumes, et paraître profond quand on n'est, comme on dit, que vide et creux; jouer bien ou mal un personnage, répandre des espions et pensionner des traîtres; amollir des cachets, intercepter des lettres, et tâcher d'ennoblir la pauvreté des moyens par l'impor­tance des objets: voilà toute la politique, ou je meure!

Le comte: Eh! c'est l'intrigue que tu définis! 

Figaro: La politique, l'intrigue, volontiers; mais, comme je les crois un peu germai­nes, en fasse qui voudra! 'J'aime mieux ma mie, ô que comme dit la chanson du bon roi. 

Comprimatie 

Het belangrijkst is echter het ineenschuiven van de vierde en vijfde akte door Da Ponte. Hij schept zo evenwicht in de opera, zorgt voor een fraaie symmetri­sche structuur. In deze vierde akte vindt ook de verandering van Figaro's politiek bedoelde aria naar een bespiege­ling over het schone geslacht plaats. Nogal gedurfd schreef Beaumarchais in het origineel: "Non, monsieur le comte, vous ne l'aurez pas ... vous ne l'aurez pas. Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie!... Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier! Qu'avez-vous fait pour tant de biens? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire; tandis que moi, morbleu! perdu dans la foule obscure, il m'a fallu déployer plus de science et de calculs, pour subsis­ter seulement, qu'on n'en a mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes." 

Ondanks dat ineenschuiven van het origineel voelt Da Ponte zich toch genoopt om in het voorwoord bij het gedrukte libretto te schrijven: "Ik vraag excuus voor de grote lengte, die mee te wijten is aan de verscheidenheid en de ontwikkeling van het drama en aan de lengte en strekking daarvan." 

Beaumarchais' oorspronkelijke idee 

Volgens de Engelse musicoloog Edward Dent had Beaumarchais zelf deze Figaro als komische opera gedacht. Maar de Opéra comique wees die gedachte af. Daarop maakte hij er een gewoon toneelstuk van met muzikale tussenspelen. Een "Comédie en prose mêlée d'ariet­tes". Een dergelijke vorm was destijds bij de Comédie française in zwang. De tekst zit vol geschikte opera ingredi­ënten, zoals daar zijn bruidsoptoch­ten, balletten, boerenkoren en zelfs een gezongen finale. Cherubino's lied aan de gravin bestaat origineel als een ballade op de melodie van – hoe kwam men daarop! - "For he's a jolly good fellow". 

Het is niet onredelijk te stellen, dat Da Ponte zijn materiaal wel heel makke­lijk in hapklare brokken kreeg aangereikt en dat hij geen enkele figuur, situatie, grap of incident zelf hoefde te bedenken. Alles wat hij te doen had was wat met de tekst goochelen om deze metrisch te maken; elke keer dat hij op een alleenspraak stuitte, coupeerde hij die of maakte hij er een aria van.  Hij bracht het aantal handelende personen terug van 16 tot 11, telesco­peerde Beaumarchais' 5 aktes zoals gezegd ineen tot 4 met respectievelijk 8, 11, 14 en 15 taferelen en in totaal 29 muziek­nummers.

Hij liet de gravin pas in de tweede akte voor het eerst optreden en haalde Figaro's monoloog "Aprite un po quegl'oc­chi" uit de vijfde akte terug naar de vierde. Hij interpoleer­de twee aria's van de gravin in de aktes 2 en 3 en Susanna's "Deh vieni" in de vierde. In het kort wordt het gevoelsmatige en erotische evenwicht van het drama verscho­ven, hoewel de bron van die gedaanteverwisseling al aanwezig is in Beaumar­chais' concept van Cherubino. Hij geeft diens leeftijd op als dertien en specifi­ceert, dat deze rol moet worden gespeeld door "een jonge, heel mooie vrouw.

Hij is wat elke moeder idealiter van haar zoon verwacht, hoewel ze een hoop van hem te lijden heeft." Hij ging uit van een actrice in traves­tie. Mogelijk refereerde hij wat Cherubino betreft aan de lotgevallen van de Chevalier d'Eon. De aria "Non più andrai", die zijn vertrek van het landgoed aangeeft, raakt het ritueel van de overgang naar de manlijke staat, waaraan de heren uit het huishouden deelnemen. Een militaire actie is een geschikte metafoor voor de oorlog der seksen. 

Door Hagstrom (in Sex and Sensibility) is Cherubino omschreven als een "kleine Narcissus", die terugblikt op de cupido's van Watteau, Boucher en de rococo: een aantrekkelijke amoureuze vlinder, de Eros, die het leven op het landgoed animeert. 

De intrige 

"Tutte le macchine rovescierò" 

Kenmerkt men de achttiende eeuw als de klassieke periode van de intrige omdat - voordat zoveel grote en kleine tronen omver werden gewor­pen - de fluisteraars en denuncian­ten, die het boze voelden naderen steeds heftiger om hun posities achter de oren der machti­gen streden? Of omdat het Beaumarchais als adept van deze geheime kunst zo voortreffelijk was gelukt om dat spel te ontmaskeren? De periode van het absolutisme heeft niet slechts intriganten van het slag Tartuffe, Basilio, Begears, Marinelli en Wurm opgele­verd, maar ook auteurs, die ze met naam en toenaam noemden. 

Wanneer in een toneelstuk uit lang vervlogen tijden de mislukte handelingen van intriganten aan de kaak worden gesteld, gebeurt dat meestal als amusement met een grote dosis leedvermaak. Wie voelt zich nog direct aangesproken? Zolang er geen bloed vloeit leunt men glimlachend achterover en geniet van de lieflijk klin­kende gevoelsverwarring.In dat verre Spaanse slot bespioneerde de een de ander. Achter elke deur stond een gekostu­meerde luisteraar. Dat was een ingebur­gerde vorm van samenleven, een symbiose van intieme vijandelijkhe­den. Vooral muziekleraar Basilio is een meester in dit vak. Het lijkt wel of hij de intrige als vrije kunstvorm beoefent. Zelf heeft hij er immers nauwelijks nut van. Misschien hoopt hij op een erepensi­oentje als zijn gehoor hem in de steek laat. Figaro, die zelf de meeste strikken legt, raakt steeds weer verward in die van anderen. De graaf zweert samen met Basilio, met Don Curzio en Marcellina en met de tuinman Antonio. De alliantie der domkoppen brengt veel tumult maar weinig gewin. Marcellina heeft te lang met Don Bartolo samengezworen; die heeft nog een openstaande rekening met Figaro te vereffenen en wil zijn wraak koelen door hem aan te doen, waar hij zelf onder lijdt - vergeef­lijk misschien.  Voor het lot van Oedipus wordt Figaro behoed door een spatel aan de rechterarm; anders was hij verloren geweest. De gravin gaat een pact aan met Figaro en haar kamermeisje Susanna. Dat schijnt meer uitzicht op succes te bieden dan zich betraand tot de god der liefde te wenden. Hier was Beaumarchais al een paar stappen verder dan Da Ponte. Barbarina is de postillon d'amour van de graaf en wil op haar beurt door een milde vorm van chantage de page Cherubino winnen als echtgenoot. Alleen Cherubino begrijpt niet goed, waarom het gaat. Hij is gefixeerd op een studie in de ars amatoria bij de graaf om die vervolgens bij alle vrouwen in het kasteel in de praktijk te brengen. Zo ontstaat uit vele dunne draden een dusdanig verward netwerk van motieven, dat het bepaald geen sinecure is om het verloop van de handeling nauwkeurig te vertel­len. Het is geen toeval, dat de Fransen het in dit verband over l'intrigue hebben. De draden van de intrige lopen niet alleen door de verschillende kamers en de tuin van het kasteel. Ook het nabije Sevilla en het verre Londen zijn in de plannen betrokken. Een mogelijk vertrek van de graaf daarheen, de geboorte van een buiten­echtelijk kind of een sterfgeval zouden zich kunnen voordoen, op z'n laatst in een volgend stuk van Beaumarchais, La mère coupable. Mozarts muziek zet alle berekening om in menselijk gevoel. En als aan het eind van de dolle dag het nachtelijke quidproquo in het slotpark in het licht van de aanstormende fakkels aan de betove­ring wordt onttrokken, trekken al deze min of meer sympathieke intriganten hun liefste gezicht. Met een vuurwerk wordt deze scène besloten. Of het werkelijk goed wordt, zal overmorgen blijken. Zo niet, dan moet opnieuw worden begonnen om het onttroonde noodlot te corrigeren - uiteraard met nieuwe intriges. 

Het jus primae noctis 

"Quel dritto non v'è più, cosa si brama?" 

Aan welk probleem ontbranden de gemoederen? De graaf wil liefst het diretto feudale weer invoeren, beweert Figaro tegenover de gravin en hij acht het best mogelijk en zelfs natuurlijk, wanneer Susanna daaraan gevolg geeft. Het gaat om het jus primae noctis, het recht op geslachtgemeenschap in de eerste nacht. In Duitstalige landen kende men het als herenrecht of maagdenrente, in de Nederlanden als bednood of burmede, in Engeland als marchetum of maidenrent, in Schotland als gobrmerch of gwahr-merched, in Italië dus als diritto di primizia of diritto feudale, in Spanje als firma de sposa forzada of derecho de prelibacion en in Frankrijk tenslotte - en daar was men in dergelijke kwesties het onverbloemdst - als droit de défloration of droit de cuissage. 

Voltaire en Diderot beweren, dat dit "recht" stamt van een koning Evenus, die rond 60 jaar voor Christus in Schotland heerste. Van daaruit moet het via Romeinse veldheren over Brittannië en Gallië over heel Europa zijn verbreid. Pas sinds het midden van de achttiende eeuw kon in Europa geen man van adel zich langer veroorloven van dit recht gebruik te maken. De katholieke kerk heeft hierover nooit een uitgesproken mening gehad: die nam geen aanstoot aan dit heidense gebruik. Na de afschaf­fing van de lijfeigenschap werd zelfs beweerd, dat het gebruik nooit had bestaan.

Niettemin bleven de feodale gewoontes ook in de burgerlijke era nog lang in gebruik door omgang met dienstbodes en keukenpersoneel. De onderdanen van graaf Almaviva hebben feitelijk een spook bestreden. De graaf heeft nooit zijn recht op het jus primae noctis opgeëist. Wanneer hij aan de voor­avond van Susanna's bruidsnacht met haar naar bed wil, is hij bereid daarvoor met klinkende munt te betalen. Fijngevoeligheid in de omgang met vrouwen uit een lagere stand vindt hij blijkbaar onzin. Susanna protesteert tweemaal heftig tegen deze gang van zaken.

Wie weet had ze daar Figaro veel meer over verteld, als ze niet zo in haar eer als vrouw gekwetst was geweest. Zo blijft tenminste in dit opzicht het vest van de “signor scaltro” schoon. Rangen en standen In Beaumarchais' origineel, maar meer nog in Da Ponte's bewerking en Mozarts muziek maken de agerende personen zich los van hun sociale ankers om als autono­me figuren naar voren te komen. Figaro zelf is hiervan het mooiste voorbeeld. Door zijn handelwijze laat hij zijn rol als dienaar achter zich.

Op basis van zijn krachtige persoonlijkheid klimt hij zelfs tot groepsleider op in de laatste finale (IV, 4: "Op mijn fluitje komen jullie allemaal aanhol­len"). Onder de overige figuren, die zich tegen de intrige van de graaf te weer stellen, bestaat geen hiërarchie. Ze bewegen alle op hetzelfde vlak van het sociale veld. De graaf staat alleen tegen­over die groep. Om in het collectief te kunnen worden opgenomen, moet zijn positie worden verzwakt. Alleen zo kunnen aan het eind van de opera allen "gelukkig" samen zingen. 

De strijd om de zin van de sociale wereld kent twee extremen: collectieve erkenning en individuele kritiek. Alle titulatuur van de onderdanen jegens de graaf zijn ironisch bedoeld, te beginnen in de eerste monoloog van Figaro met "Signor contino". Beaumar­chais' "Monsieur le comte" wordt tot "Meneer het graafje". Mozart onder­streept de hoon hiervan met een ruw menuet; deze aan de adel toegeschreven dansvorm wordt zo ook tot spot. De uitdaging, die Figaro aan het begin van de opera formuleert, komt na een verward spel van intriges en contra-intriges tot een gelukkig eind.

De graaf als soeverein oefent niet de bij zijn stand passende genade. Hij moet zelf vergeving vragen. Niet langer is zijn macht absoluut. "Ah tutti contenti / Saremo cosi": zo zullen we allen gelukkig zijn. Dat was precies de bedoeling. De paradox van Le nozze di Figaro is, dat deze sociaalkritische opera van hoofse galanterie en van de erotisering van het leven is doordrongen. Een typisch kenmerk voor het einde van het Ancien régime. 

Nog in 1814 vatte Stendhal de handeling van het werk als volgt samen: "Graaf Almaviva begeert Susanna. Niet meer en niet minder". Misschien applaudisseerde de Franse adel daarom. Men vergiste zich danig! Danton zei daarentegen "Figaro heeft de adel gedood." Niet dat men daar veel mee opschoot, want de revolutie liep uit op een andere vorm van kwalijke heerschappij. 

Wat de censor ontging 

"Aprite un po quegl' occhi..." 

Ondanks de herhaalde suggesties over machinaties van de kant van concurrerende kunste­naars, moet worden aangenomen, dat de meest effectieve - want achter gesloten deuren uitgevoerde - intriges van de Weense adel uitgingen. Was de koning in Parijs tenslotte door zijn verlichte adel gedwon­gen om het impopu­laire werk toch te laten opvoeren, zo was de Weense keizer - als leermeester van zijn volk - na aanvankelijke twijfel tegen de belangen van de adel ingegaan. Maar een succes op termijn kon hij niet garanderen. 

Dat werd duidelijk zodra de triomf van de opera in de zusterstad Praag als vergelijking kon dienen. Het enthousiasme, waarop Mozart in Praag stuitte, gold niet alleen de musicus. Praag was een centrum van Duits-Boheemse gezindheid geworden, dat door alle rangen en standen werd gedragen en dat stemming maakte tegen de dominant sterke Italiaanse partij aan het Weense hof. Dat de Figaro muziek daar in alle straten en kroegen werd gespeeld, gezongen en gefloten was niet louter het gevolg van grote Praagse muzieklief­de. 

In Wenen daarentegen kan een duidelijke distantiëring door de adel van Mozart na de première van Figaro worden vastgesteld. De abonnementen voor zijn "Konzertaka­demien" werden niet meer zo grif gekocht; ze werden dra alleen nog door goede vrienden als Van Swieten en Puchberg bezocht, zodat het instituut in 1788 ophield. Mozart koesterde zelfs plannen om naar Londen of Berlijn uit te wijken.

Pas in zijn sterfjaar 1791 scheen hij de nadelige gevolgen van die boycot geleidelijk te boven te komen. Da Ponte verging het nog slechter. Na de dood van zijn beschermheer Joseph II werd hij door diens opvolger Leopold II niet alleen ontslagen maar ook zonder opgaaf van redenen verbannen. Als een rode draad loopt de bereidheid tot het nemen van eigen verantwoordelijkheid door het stuk van Beaumarchais.

Daarmee moesten Mozart en Da Ponte zich identifi­ceren. De voortdurende strijd van de held Figaro met de middelen van list en vasthou­dend­heid, de ongestadige plaatsverandering en de bereidheid om telkens opnieuw de confrontatie aan te gaan met een gezag, waarvan de autoriteit slechts berustte op zelfgemaakte wetten, moest de bewondering wekken van de verbannen Venetiaan en de ontrouwe onderdaan van de Salzburgse aartsbisschop.

Op deze grondslag kon de dichter de keizer rustig garanderen, dat elke onbeminde dialoog was aangepast. De maatschappijkritiek van de auteurs was in de figuren geïntegreerd, vormde hun diepste motivatie, stuurde de handeling. En wat niet duidelijk werd uitgesproken, was makkelijk te raden. Wanneer ook uit de rebelse monoloog van Figaro in de laatste akte een aanval op de willekeur van de feodale heersers wordt gedaan, een toornige aria over de grillen van vrouwen is geworden, kan iedereen daaruit zijn eigen conclusies trekken. En wanneer aan het slot bij herhaling klinkt: "Il resto nol dico, già ognuno lo sa" (de rest verzwijg ik, maar de wereld weet het). Maar ook al in de 1e akte was de Signor Contino al flink geprik­keld.

Ook de overdre­ven huldiging in de koortekst moet in connec­tie met de toestand op het toneel als pure hoon worden opgevat, want dat de graaf allesbehalve een "wijze, grootmoedige en barm­hartige heer" is, dat moest ook de meest geborneerde standgenoot in Wenen opvallen. Ook de kritiek op de feodale rechtspraak en de klassenjustitie moet de aristocratie heel ongelegen zijn gekomen omdat de verlichte keizer die traditionele rechten wilde beperken. 

Het duidelijkst wordt het revolutionaire karakter echter in de loop van het conflict in de handeling. Daar krijgen tenslotte de dienaars recht tegenover de heren en dat niet slechts door een gelukkig toeval, maar omdat de sympathie van de auteurs duidelijk op hun hand is. Tot dan toe gold de traditionele rolverdeling, waarin de bedienden door luiheid, domheid, lafheid en vraatzucht de lachlust van het publiek wekten, zo bedienen ze zich nu van humor, intelligentie, liefde en trouw, terwijl hun superieuren worden gekenmerkt door drift, lust, geestelijke starheid en misachting van het recht.

Als die karakterschildering niet door een zekere charme van de hulpe­loosheid en een onloo­chenbare erotische mannelijkheid werden gecompenseerd, had ook de Franse aristocratie wel anders gehan­deld.  Toen Mozart dus in 1785 waarschijnlijk binnen zes weken Le nozze di Figaro schreef, verkeerde hij in alle opzichten in topvorm en kon hij met schijnbaar gemak eigenlijk alles wat hij maar wenste realiseren. Want Figaro is niet slechts voorzien van een doorwrocht en complex libretto, het werk zit ook zuiver muzikaal best ingewikkelder in elkaar dan de meeste voordien en nadien geschreven opera’s, ook al blijkt dat naar buiten toe niet direct. In Figaro treden geloofwaardige personen op, die worden geanimeerd door felle en geloofwaardige passies; ze worden zo geanimeerd tot leven gewekt door Mozarts geïnspireerde en illustratieve muziek dat we ze even goed leren kennen als persoonlijkheden uit een goede roman. 

Hoewel in Figaro heel wat bekende aria’s voorkomen wordt het grootste verschil met Mozarts eerdere opera’s gevormd door de kwaliteit en de kwantiteit van de ensembles. Het werk ontleent er mede zijn faam aan. De eerste twee nummers na de ouverture zijn duetten; het dramatisch hoogtepunt uit de eerste akte is een trio. In de tweede akte komt een nog dramatischer trio voor en de finale van deze akte is een ensemble dat twintig minuten duurt. De combinatie van volmaakte karaktertekening, enorme dramatische spanning en een van superieure élégance blijk gevende muzikale vorm verleent dit specifieke gedeelte uit het werk aanspraak op classificatie als een van de grootste wonderen op muziekgebied.  

Eigenlijk niets uit het verdere verloop van het werk kan daaraan tippen, hoewel de finale van de vierde akte aardig in de buurt komt en in zijn laatste minuten een diepzinnigheid bereikt wanneer ieder der betrokkenen deelneemt aan een hymne op vergevingsgezindheid, die aantoont hoezeer Mozart was begaan met het menselijk lot. Er is nauwelijks een duidelijker illustratie van wat de muziek aan de tekst en de handeling toevoegt dan het moment waarop de graaf, die zijn hele “dag vol dwaasheid” (volgens de ondertitel van de opera) heeft besteed aan de achtervolging van de gedienstige Susanna van zijn echtgenote is een serieuze moreel compromitterende positie wordt aangetroffen.

Zijn woorden luiden: “Gravin vergeef me, vergeef me, vergeef me” en zijn vrouw antwoordt: “Ik ben milder en zeg ja”. Zoals Mozart deze nuchtere woorden toonzet wordt de vaststelling van de vergeving - een moeilijke daad - de luisteraar overduidelijk gemaakt; de schoonheid van de muziek illustreert de noblesse van het gebaar van de gravin. Dat is de pointe waarheen het werk tenslotte leidt, maar het grootste deel van het in wezen vrij lange werk is ondanks de vele momenten waarop nu eens gul, dan weer ironisch of bitter wordt gelachen doortrokken van angst en bezorgdheid.

Dankzij de ouverture die Mozart tot slot in haast voor de première schreef weten we van meet af aan dat alles goed zal aflopen. Dat moet ook wel, want onze sympathie wordt onmiddellijk en absoluut gewekt voor de stoere, praktische Figaro, die we allereerst aantreffen als hij de grootte van het vloerkleed moet opmeten voor de slaapkamer, waarin Susanna en hij na hun huwelijk hun intrek zullen nemen. Ook Susanna is ons meteen sympathiek als ze zicht tooit met haar zelfgemaakte hoed. Zij beiden vertegenwoordigen een norm van gezonde, genereuze affectie. In tegenstelling hiermee is de graaf arrogant, eigengerechtig, wellustig en een intrigant.  De wegen van dit viertal worden doorkruist door Cherubino, zeventien jaar jong en wanhopig verlangend naar elke vrouw die hij ziet. Hij is met name verliefd op de gravin die dit niet eens onwelgevallig lijkt.

Cherubino heeft de gewoonte steeds op te duiken wanneer dat het minst is gewenst, vooral door de graaf. De verwikkelingen die dit tot gevolg hebben behoren tot de geestigste momenten uit de opera. Niettemin is dit tweetal smachtende manspersonen door Mozart voorzien van aria’s die ons niet alleen duidelijk maken wat zij voelen, maar die ons even hetzelfde laten voelen. Dit centrale groepje wordt omringd door de glibberige geestelijke en muziekleraar Basilio, de pralende Bartolo en de aanmatigende Marzelline, die vastbesloten is om Susanna weg te werken en Figaro voor haarzelf op te eisen totdat ze in het sextet uit de derde akte - volgens Mozart zelf het hoogtepunt uit zijn werk - ervaart dat Figaro de eigen zoon is die ze met Bartolo heeft. Veel is geschreven over Figaro’s politiek ondermijnende invloeden.

Als toneelstuk was het werk tenslotte verboden alleen al vanwege Figaro’s lange anti aristocratische tirade. In de opera is die vervangen door een aria, waarin de vrouwen een verwijt wordt gemaakt van hun wispelturigheid. Keizer Joseph II, wiens liberale politiek het leven in Wenen heel wat draaglijker maakte, liet Mozart opdraven om aan te tonen hoe zijn Figaro zich gedroeg. Nadat Mozart wat uit zijn werk had voorgespeeld, kreeg hij groen licht om door te gaan. De Ierse tenor Michael Kelly, die meezong in de eerste opvoeringen in Wenen heeft in zijn Memoirs beschreven hoe het orkest onder de indruk was van de muziek en tot grote voldoening van Mozart riep: “Bravo, bravo, grote maestro!”. Die opvoeringen zelf hadden niet zo’n succes bij het publiek daar. In Praag was het succes echter groot en drie jaar later kreeg het werk ook een warm onthaal in Wenen. 

In de negentiende eeuw kreeg het werk gek genoeg weinig aandacht. Tegenwoordig wordt gelukkig de transcendente status van het werk weer herkend en erkend. Het appelleert aan de sterkste gevoelens waaraan we behoefte hebben op zoek naar vertrouwen, op zoek naar de vitaliteit van geest die wordt bedreigd door sociale onrechtvaardigheid en de kracht van het incasseringsvermogen. Tenslotte zegevieren die gevoelens met het huwelijk van Susanna en Figaro.   Alleen de relatie tussen heer en knecht is op zijn kop gezet. Tenslotte zijn ook de vrouwen de mannen te slim af. De gravin wint het spel van de graaf, Susanna het hare van Figaro en Marcellina het hare van haar levenslange tiran Bartolo. En in de derde plaats overwint de jeugd de ouderen. Figaro wint de harten (en geldbuidels) van Marcellina en Bartolo; Susanna en Barbarina zetten hun wil door tegenover Antonio, hun voogd c.q. vader en de jonge Cherubino onttrekt zich met succes - ten minste één keer - aan bestraffing door de graaf. 

Aan het eind blijft het de graaf niet bespaard om met een knieval vergiffenis te vragen. Dat hij dit niet uitsluitend jegens de gravin doet, is belangrijk; ook in aanmer­king nemend, dat zij alleen hem kan vergeven. Een ander opmerkelijk detail is, dat hier als Happy End een dubbele bruiloft tot stand komt zonder dat een vertegenwoordiger van de kerk daaraan te pas komt. Bij Figaro's bruiloft komt de pastoor of de dominee te laat. Men ziet: aan het eind van de "dolle dag" blijft ondanks alle verzoening geen steen op de andere van de oude maatschappelijke verhoudingen.

Deze voor sommigen bittere pil wordt alleen verzacht door de onweerstaanbare humor, waarmee het hele werk is doorde­semd. Ook het esthetische kader van het kasteel met zijn nachte­lijke tuin dragen daartoe bij. Figaro gelooft aan de beste bedoelingen van de graaf, maar Susanna geneest hem van zijn naïeve goedgelovigheid. De zorg is slechts een voorwendsel. Almaviva is de oude zeden nog niet vergeten, het al genoemde jus primae noctis, het recht op de eerste nacht met de pas getrouwde van zijn onderdaan.

Zeker, als verlicht gebieder heeft hij daar officieel afstand van gedaan - maar wat is officieel? Hij heeft zijn zinnen op Susanna gezet en Figaro staat hem in de weg. Onder normale omstandigheden zou Figaro het onderspit delven. De komedie echter laat een betere wereld zien en corrigeert de fatale werkelijkheid. In plaats van een confrontatie tussen de listen der machtigen en de domheid van de ondergeschikten, wordt nu de list van de onderhorigen tegenover de domheid van de machtige ge­plaatst. 

Zo kan Figaro brutaliteit, leepheid, zakelijkheid en tactische behendigheid ontwikke­len. De graaf daarentegen moet voortdurend zijn onverstandigheid, onhandigheid en heftigheid tonen - waar zou hij zonder machtspositie zijn? Opdat alles voor Figaro niet te eenvoudig wordt, heeft deze zijn eigen handen gebonden in de vorm van een verplichting, die ook als een trouwbelof­te jegens Marcellina kan worden uitgelegd. Op grond van haar leeftijd had ze Figaro's moeder kunnen zijn. Zij staat op het inlossen van die "belofte".

De doctor en man van eer Bartolo ondersteunt ze daarbij van harte. Hij is met Marcellina bevriend (en meer dan dat) en hij wil nog wraak nemen voor een oude kwes­tie. De voorgeschiedenis is bekend uit Rossini's Barbier: Figaro heeft de dokter diens geliefde ... Rosina afgepikt en Graaf Almaviva toegespeeld. Rosina in nu gravin in plaats van Frau Doktor. Bartolo is ongetrouwd, zij het niet kinderloos gebleven. Zijn vriendin Marcellina en Susanna zijn beide op Figaro gesteld en omdat ze concurrenten zijn, maken ze ruzie met scherpgesle­pen woorden. De impertinenties zin weliswaar diep gemeend, maar ze sluiten een verzoening niet uit nadat eerst bepaalde situaties zijn opgehelderd. 

De finale 

Da Ponte: "Deze finale die nauw gelieerd is met de rest van de opera, is een soort komedie in het klein of een klein drama op zichzelf en verlangt een nieuwe verwikkeling en een buitengewone interesse. Hier moet vooral het talent van de dirigent en de competentie van de zangers schitteren, opdat ze het drama met veel effect realiseren. Het recitatief is daarvan uitgezonderd: alles wat gezongen. Maar men moet er wel alle soorten zang vinden: het adagio, het allegro, het andante, het amabile, het armonioso, het strepitoso, het nog stormachtiger en het stormachtigste, waarmee een finale bijna altijd besluit. Het gedeelte, dat in de muzikale terminologie 'chiusa' of 'stretta' wordt genoemd - misschien wel daarom, omdat de kracht van het drama daarin is samengebald of omdat het gewoonlijk niet één nood (woordenspel met stretta) maar wel honderd noden in de hersens van de tekstdichter veroorzaakt. 

In de finale moeten volgens toneelwetten alle zangers op het toneel verschijnen, ook al zouden dat er 300 zijn. En wel alleen, met z'n tweeën, drieën, zessen, tienen, zestigen om daar soli, duetten, trio's, sextetten en zestigtetten te zingen. En als de handeling van het drama dat onmogelijk maakt, moet de dichter een uitweg vinden, die dat mogelijk te maken, alle verstand, alle vernuft en alle Aristotelessen van de wereld ten spijt. Als dat niet lukt, is het des te erger voor hem." 

De problemen van de page Cherubino 

Bij deze constellatie van figuren zou het aantal verwikkelingen nog onvol­doende zijn geweest. Vandaar dat nog een figuur in het spel wordt gebracht om verdere verwar­ring en opwinding te veroor­zaken: Cherubino, de zojuist volwassen geworden page, die net als de graaf zeer ontvankelijk is voor vrouwelijke charme. Alleen is hij bij het buitmaken wat handiger: een jonge Don Giovanni. In elk geval was hij de dag tevoren nog bij Barbarina, die verward scheen te zijn toen de graaf binnenkwam - hij vertelt het net aan Susan­na, die op haar beurt verward lijkt te zijn. De graaf demon­streert, hoe hij een laken optilde en daaronder de page aantrof.

Nu vindt hij hem opnieuw. De hevig geprikkelde machtige stuurt zijn machteloze, maar blijk­baar succesvolle rivaal in militaire dienst. Daar heeft hij een officierspost ter beschikking. Het vertrek van Cherubino staat vast, bij de graaf tenminste. Niet bij de onderhorigen, die hun meester aardig irriteren en uitdagen. Zijn autoriteit en zijn positie zijn niet meer die van weleer. Ze ondergraven boven­dien die positie, buiten zijn zwaktes uit, onder andere de openlijk beleden liefde voor jonge vrouwen.

De verbonden tegenstanders krijgen een verdere bondgenoot van groter gewicht: de gravin, die onder de escapa­des van haar man niet gering en niet slechts oppervlakkig te lijden heeft. Figaro is de oppositieleider; hij zoekt zijn heil in de aanval, die naar zeggen de beste verdedi­ging is. Hij houdt de graaf bezig, maakt hem onrus­tig, brengt hem in zet­dwang. Intussen wil hij het eigen schaapje op het droge brengen.

Een ondeugd komt zelden alleen en zo komt het, dat de veroveringszucht van de graaf even groot is als zijn jaloezie. Een echte paradox trouwens, die hem verhindert ooit een Don Giovanni te worden. Zo kan de graaf een briefje met bepaalde aanduidingen over zijn vrouw worden toege­speeld. Blameren moet hij zich, de graaf: Susanna wil hij. Cherubino wordt als Susanna verkleed - Cherubino zal hij krijgen! En omdat de graaf op jacht is - waar zou hij anders moeten zijn? - kan meteen met de verkleedpartij worden begonnen.

Wie vertrouwd is met komedies, weet dat àls de graaf thuiskomt, dit te vroeg is en uiteraard net op het ogenblik, dat Cherubino d'amore zich aan het verkleden is en de verdenking bevestigend, heel spaarzaam gekleed is. Cherubino vlucht in de belendende kamer als de graaf aan de afgesloten deur klopt en wil worden binnengela­ten. Het bevel van de graaf om te voorschijn te komen ignoreert hij een tweede keer. De graaf ziet geen andere mogelijkheid dan gereedschap te halen om de deur te forceren. Hij is tot het uiterste getergd, dat de gravin blijkbaar even ontrouw is als hij zelf. Als hij tenslotte, wars van alle grafelijke waardigheid, met een breekijzer voor de deur staat, bekent de gravin welk plan men had.

Dan komt tenslotte ook nog Susanna uit de kamer te voorschijn. Dat gaat het reactie- en bevattingsvermogen van de graaf te boven, die zich nu ook nog voor zijn wantrouwen jegens de gravin moet verontschuldigen. Cherubino was intussen door een sprong uit het raam ontkomen en dat - zoals zal blijken - niet ongemerkt, een dramaturgisch handig benutte gelegenheid om de wat zwaar van begrip zijnde en bovendien halfdronken tuinman Antonio - de vader van Barbarina - proteste­rend bij de graaf te laten opdraven.

Hij wenst er geen genoegen mee te nemen, dat nu ook nog mensen uit het venster worden gesme­ten - een duidelijke kritiek op de adellijke zeden. Om de verdenking van de page af te leiden, wordt nu met vereende krachten gelogen. Telkens weer trekt de louter op eigen voordeel uit zijnde machtige aan het kortste eind. De werkelijkheid zou daar een voorbeeld aan moeten nemen. 

Rechtspraak in Figaro's tijd 

Maar in het turbulente slot van deze akte treden de ook onderling verbonden tegen­standers van Figaro aan voor de tegenaanval. Marcellina staat op het houden van de dubieuze trouwbelofte. Don Curzio, rechter, zal daaraan de juiste juridische draai geven. Helemaal in de geest van zijn baas naar het motto "Wiens brood ik eet, diens liedje zal ik zingen". Geen wonder dat hij stottert. Met dit nieuwe zwaard van Damocles zijn spel en tegenspel weer in balans. Een goed ogenblik om de akte af te sluiten. 

Daarna wordt een nieuw plan van Susanna ontwikkeld - het valt dan ook wat geraffineerder uit als dat van Figaro. Susanna maakt een afspraak met de graaf in het donkere pijnbomen­bosje. Daarmee meent ze de loop van het proces te kunnen beïnvloeden, maar de graaf doorziet het spelletje. Daarmee komt een nieuwe nuance in het spel: het gaat niet meer alleen om de vernieuwing van het jus primae noctis, maar de graaf vecht echt voor Susanna's liefde - en delft het onderspit. Het vonnis in de strijd van Marcellina versus Figaro wordt gespro­ken.

Het is nogal formalis­tisch: betalen of trouwen. Figaro's verweer is van dezelfde soort: om te kunnen trouwen moet hij toestemming hebben van zijn ouders. Als vondeling kent hij hen niet. Dat vondeling­schap was overigens voor Beaumar­chais niet iets, dat zomaar uit de lucht kwam vallen: hij wijdde er zijn eerste toneelstuk Eugénie (1767) aan.  Hij, Figaro, leert ze nu kennen, zijn ouders. Het zijn z'n tegen­stan­der Bartolo en Marcel­lina. Tengevolge van dit voor komedies typische vondeling­motief en zijn oplossing is het plan van de graaf waardeloos geworden, want zelfs Don Curzio kan niet tot stand brengen, dat moeder en zoon trouwen alleen opdat de graaf Susanna krijgt. 

Dan volgt weer een turbulente finale, een schoolvoorbeeld van quidproquo. De gravin wordt als Susanna verkleed, de graaf maakt haar hevig het hof, raakt opgewonden en verdwijnt met haar in het duister. Figaro weet niet, wat hier aan de hand is, voelt zich bedrogen en wil nu van zijn kant bedriegen. Hij stuit daarbij op iemand, die er uitziet als de gravin, maar natuurlijk is het Susanna. Het verwisselingmotief wordt hier echter gevarieerd. Figaro herkent Susanna, speelt het spel evenwel verder en provoceert zo een stel oorvijgen van geliefde hand. Beiden hebben plezier aan het tafe­reel. 

Liefde en jaloezie 

Fundamenteel in het toneelstuk en de opera is, dat jaloezie, de eruptie van passie, die in een patriarchaat heel natuurlijk voorkomt, een manlijk voorrecht is. Iedereen in huize Almaviva weet, dat de graaf jaloers is. Basilio haakt er in de eerste akte op in; Figaro weet, dat hij de graaf naar de tuin kan lokken door de verdenking op de gravin te werpen. Zij op haar beurt weet, dat ze met vuur spelen. En Figaro zelf provoceert Susanna's verwijten meteen aan het begin van de 1e akte en is vergeten om haar te vertrouwen in de 4e. In vergelijking met de uitbarstingen van manlijke jaloezie van de graaf (en Figaro) is Marcellina's rivali­teit met Susanna en zelfs Susanna’s boosheid op Figaro in de vierde akte alleen maar komisch. 

De jaloezie van de graaf blijkt groter dan zijn liefde en als hij Figaro met de vermeende gravin aantreft, maakt hij een heftige scène en ontmaskert zichzelf daarbij. Het is iedereen duidelijk wie hij wilde en wie hij had. De dolle dag gaat ten einde, met bruiloften bijvoorbeeld: Barbari­na trouwt met Cherubino, de doelloze. Bartolo, de trotse dokter en Marcellina, de waardige matrone, trekken de conse­quentie uit hun misstap en trouwen ook alsnog. En Figaro krijgt eindelijk zijn Susanna, zoals hij dat van meet af aan wenste.

Aan het slot zijn er louter overwinnaars, ook de graaf, die het zichzelf misschien niet eens bewust is.  De list heeft het dan van de macht gewonnen. 

Muzikale psychodiagnose van graaf Almaviva 

De vraagstelling luidt: wonen er meer elkaar bestrijdende zielen in de borst van de graaf of vertegenwoordigt hij simpelweg het negatief beeld van de menselijk integere figuren uit deze opera buffa? Pro beide veronderstellingen zijn argumenten aan te voeren, niet in de laatste plaats op grond van Mozarts muziek. Het basisthema van zijn drie Da Ponte opera's is de trouw als fundament van de intermenselij­ke betrekkingen.

In Così fan tutte als frivole testcase, in Don Giovan­ni als mythe van een gedemo­niseerde eros en in Le nozze di Figaro als gevaarlijk even­wichtsnummer  om de draagkracht van twee huwelijken aan te tonen. De graaf is representant van de macht. Hij bezit een kasteel, landerijen, de jacht, dienstperso­neel. Hij commandeert een regi­ment en opperrechter van het district, de koning heeft hem als ambassadeur in Londen benoemd. Zijn optreden is dienovereen­komstig: bedacht op het zijn stand fixerende effect van zijn handelingen, zijn verschij­ning, waarbij de nimbus een vrouwenheld te zijn niet schaadt.

Hij stileert zichzelf echter ook in de geest van de tijd als tolerante "honnête homme". Hij ziet af van het jus primae noctis, naar hij beweert uit liefde voor de gravin. Wat hem er verder niet aan hindert om Susanna te chanteren. Bij Beaumar­chais zegt hij duidelijk: "Geen rendez-vous, geen bruidsschat, geen bruiloft" en hoort van Susanna: "maar ook: geen bruiloft - geen herenrecht, meneer de graaf" wat van haar kant een vondst is. 

Alle betrokkenen hebben alleen maar slechte dingen over de graaf te melden. Hij verwaarloost zijn vrouw, intrigeert tegen het huwelijk van Susanna en Figaro, bezoekt stiekem andere vrouwen in het kasteel. Vanuit elk perspectief lijkt hij de schuldige. Toch is Almaviva dramaturgisch de hoofdpersoon, het centrale actiepunt van de hele handeling. De titel Le nozze di Figaro wijst allen op het doel om het toegestane huwelijk te verhinde­ren, waarmee hij de hele turbulen­te handeling op gang houdt. 

De graaf domineert in vrijwel elke situatie, hij trekt de hande­ling naar zich toe en daarmee ook de muziek. Zijn muziek bepaalt de afloop der ensembles, de polsslag, de volgorde van de gebeurte­nissen. Zijn woorden motiveren de beslissende modulaties, hij kan met fermates de handeling ophouden. In zijn muziek komt vrijwel geen maat voor, die ook een Figaro had gepast: niets is op dit vlak uitwisselbaar.

Zo'n uitwissel­baarheid kan men zich eerder tussen de gravin en Susanna voorstellen. In feite heeft Mozart in het trio uit de tweede akte in een omwerking de karakteristieke naar C opklim­mende bewegingen eerst aan de gravin en daarna aan Susanna toebedeeld. In het "briefduet", waarachter de vervaging van de identiteit door de geplande verwisseling van de kleding schuil gaat, zijn de frasen van het gedicteerde en het opschrijven daarvan zuivere imitatie. 

Reeds in het eerste tafereel van de opera tussen Susanna en Figaro bepaalt de nog onzichtba­re graaf de muziek: Susanna richt Figaro's optimisme richting mineur als ze de vervolging  door de "caro contino" uitgerekend in deze, door de graaf toegewezen kamer schetst. Meestal uit de graaf zich in recitatieven, bijna onopzet­telijk in de handeling om kort daarop met de attaque van een op overheersing duidend orkesttutti de handeling te domineren (trio eerste en tweede akte, finale tweede akte).

Elke tempowisseling van de muziek wordt door hem veroorzaakt zolang hij op het toneel is (afgezien van het door nieuwe optredens gemotiveerde). Drie keer onderbreekt hij met de kreet "Olà, silenzio" in de finale van de 2e akte de strijdende partijen en legt zo zijn wil op. Met een pompeus grandseigneuraalachtig recitatief besluit hij het officiële feest van de (voorlopig) toegestane bruiloft in de finale van de derde akte. Overeenkomstig de pikorde van de figuren hebben alleen de graaf en de gravin monoloog aria's (de overige aria's zijn hetzij tot de meespelenden, hetzij - naar opera buffa gewoonte - tot het publiek gericht). 

Een restant van de Napolitaanse aria di bravura, een affectaria, die wraak, woede of triomf uitdrukt, wordt speurbaar. In elk geval op een nieuwe, toneelmatige overtref­fende manier, waarin het afwisselende recitatief, het gebiedend opspelende maestoso en het licht geweldda­dige allegro assai verbonden worden. Aan de razende triolen van de coda's schijnen persoon­lijk affect en ornamentele autobiografische tendensen ten grondslag te liggen. 

Da Ponte plaatst deze aria op dat moment van de handeling, waar hij het karakter van de graaf nader wil belichten. Heen en weer geslingerd tussen zijn heersersattitude en een tengevolge van telkens nieuwe nederlagen veroorzaakte identiteits­crisis smeedt hij zijn wraak plannen. De jaloezie jegens Figaro brengt hem bijna tot razernij. Dichte trossen met harmoniewis­se­lingen culmineren in het maestoso telkens bij de woorden sospiro en desio in D om al in de volgende achtste machteloos naar d terug te vallen. Maar de muziek van de graag legt ook andersoortige psychische reacties bloot. Hij is in staat om sprakeloosheid te suggereren.

De polsslag en de toon raken bevroren, de muziek verstomt.In het trio uit de eerste akte heeft de graaf zojuist tot zijn onnoe­melijke verbazing de in de leunstoel verborgen Cherubino ontdekt. Dat moment droogt de muziek op, bevriest op de dominant. De graaf is zo van zijn stuk gebracht, dat hij nog slechts gekweld "Ones­tissima signora.." kan fluisteren. In de tweede akte is hij weer de dupe, als in plaats van de verwachte Cherubino, Susanna uit de kast te voorschijn komt. Het geforceerde kabaal van de jaloerse ebt plotseling weg; zijn mond blijft open als Susanna hem in een wiegend ironisch andantetempo toespreekt: "Signore..." 

Ook bij de gefingeerde rendez-vous belofte van Susanna aan de graaf (duet derde akte) bevat de muziek ambivalente zielslagen. De harmoni­sche wending wordt door de graaf gedicteerd; deze gaat van een begin in mineur, waarin de woede over de weigering tot nu toe van Susanna doorklinkt, over in een triomfantelijk majeur (“Mi sento dal contento”). Susanna leidt het spel thematisch. Dat ze echter met de graaf geen zielloze scherts drijft, maar haar dubbelspel pas na overwinning van de duistere zielenroerselen tot een goed eind brengt, is één van de trekken, die door librettist en compo­nist prachtig zijn uitgewerkt. Tegenover de gravin demonstreert de graag geëxalteerde jaloezie, niet zozeer uit liefde (meent de gravin), als wel ter wille van de eer, die tenslotte een onderpand is van het maatschappelijk prestige.

De onderdanen zien de ontmanteling van de heersershou­ding en voelen zich extra geprovoceerd. Zo wordt de sociale crisis voelbaar. Terwijl de graaf het huwelijk als iets doelmatigs beschouwt, dat hem veel buitenech­telijke erotische fantasie toestaat, belichaamt de gravin de burgerlijke huwelijksmoraal van haar tijd als nieuwe waarde. Zij, de inderdaad burgerlijk geboren Rosina, overwint de voze moraal van haar echtgenoot door echte liefde. In de finale van de opera is het grote, grote ogenblik gekomen: de maskers vallen, de graaf is geheel van zijn stuk, zelf schuldig aan de kaak gesteld en tegelijk beschaamd over zijn enorme jaloe­zie. Bij Beaumarchais is dit een komisch tafereel, één uit vele.

De gravin (in Susanna's kleren) maakt een geëxalteerde knieval, de graaf "lacht luid". Een oppervlakkige scherts? In de opera heeft de graaf met grimmige cadensstappen met "No, no. no, no!" Susanna en Figaro, die simulerend om vergiffenis vragen, afgewezen. Nu stagneert het obstinaat flakkeren­de begeleidingsrit­me: de echte gravin verschijnt en brengt het vastgelopen secunde akkoord met zwevende ironie terug naar de tonica. Daarbij de verzekering gevend, dat zij zeker wel de geweigerde "vergiffenis" krijgt.

De omstan­ders uiten wat fluisterende maten en dan is de graaf aan de beurt met zijn "Contessa, perdono" in louter G groot. Dat is een heel andere toon als hij aansloeg in het door gerouti­neerde grapjes begeleide "Perdono" uit de finale van de tweede akte, toen hij zich al eens voor zijn jaloezie moest verontschuldigen. Hier verschijnt de gravin aan het slot van de opera als een ware dea ex machina, haast als hallucinatie om alles te verenigen. 

De vraag is dan alleen nog: wat gebeurt er na die laatste finale? Is de verzoening permanent? Verbetert de graaf zijn leven? Of valt hij in zijn oude zonden terug en beraamt hij nieuwe wraak? In zijn muziek lijkt Mozart alle opties open te houden, al tekent hij een nieuw gewonnen levenslust met feest, spel en vuurwerk: "Alle mine date foco!" 

Psychogrammen van de dramatis personae 

De graaf 

"Così sono i moderni mariti, per sistema infedeli, per genio capricciosi e per orgoglio poi tutti gelosi" 

Daar leeft een Spaanse graaf op zijn landelijk gelegen slot Aguas Frescas, twee uur te paard van Sevilla. Sinds zestien jaar is hij beneden zijn stand met een burgermeisje getrouwd, gaat hij 's morgens op jacht op fazanten en hazen, bezoekt later overdag de schoonheden op de naburige landgoede­ren, pakt af en toe ook een boerenmeisje en verveelt zich 's avonds bij het kaartspel met zijn echtgenote. De "galante, verkwistende, zelfs enigszins verdorven edelman", zoals Beaumarchais hem beschrijft, wordt daar zelf wat mismoedig van. 

De koning heeft hem weliswaar tot ambassadeur in Londen benoemd - daar moet een bonter leven te leiden zijn - maar tot zijn vertrek duurt de tijd wel erg lang. Misschien is het ook slechts een wensdroom, die nooit realiteit wordt. Een beetje moe geworden is de graaf; zijn pols slaat minder snel als destijds onder het balkon van Rosina of in de wandelgangen van het Prado, waar het wemelde van gesluierde schoonheden. Sevilla is hem eigenlijk al te ver. Alleen de drift, die hem soms ineens overvalt, die het bloed aan de kook brengt en de aderen op de hersenen doet zwellen, die herinnert nog aan een turbulente jeugd.

Geduld was nooit zijn sterkste kant. Om te lezen en te schaken ontbreekt het hem niet alleen aan deze deugden. Toneel of marionettenspel is er maar weinig in het kasteel. Zo verstrijken de dagen en vooral de avonden moeizaam als er niet toevallig eens dorpsmuzikanten opdraven om bij een verjaardag een serenade te brengen of tijdens een bruiloft of een doop ten dans noden. Aanleiding daartoe bestaat genoeg, want enerzijds zijn er genoeg aanleidingen om te feesten en anderzijds is personeel - die bende lijfeigenen en lakeien - vruchtbaar, zodat er veel nieuwe baby's kunnen worden begroet. 

De gravin 

"Ah quanto, Susanna, son dolce di cuore!"  

De gravin heeft geleerd om zich in haar lot te schikken. Als welgesteld burgerlijk weeskind werd ze door haar zure voogd in Sevilla als een gevangene behandeld. Ze kon alleen aan de huwe­lijksbegeerte van de oude man ontkomen dankzij de avontuur­lijke liefdesaffaire met de jonge Almaviva, die ze destijds voor een arme student en niet voor een graaf hield. Dat de weg naar de vrijheid voor haar net als voor ieder ander eerbaar Spaans meisje slechts via het trouwaltaar liep, had ze niet anders verwacht.

Daarom was ze uit haar getraliede meisjeska­mer in dit huwelijk gevlucht met onbedachtzame gevoelens vol levenslust, nieuws­gierigheid en dankbaarheid voor haar stormachti­ge bevrijder.  Maar al snel ervoer ze, dat de vrolijk gestemde, van liefde blakende jonge man, die onder haar balkon stond te smachten, zich in zijn slot als een verveelde, door zorgen gekwelde rokkenja­ger kon gedragen. Het was nu aan haar om de goede, burgerlijke toon en het vriendelijke gezicht te bewaren om zo de achting en waardering van de huis- bedienden en de dorpsbewo­ners te verwerven. 

De escapades van haar gemaal kon ze zo lang vol vergeving en met een glimlach vergeven als hij rouwmoedig naar haar terugkeerde. Nu echter, nu de graaf niet aarzelt om onder de verleidelijk wappe­rende rokken van haar kamermeisje te grijpen, moet de gravin vrezen, dat ze niet alleen zijn liefde, maar ook haar waardigheid verliest. Daarom besluit de zachtmoedige gedoogster om eindelijk te handelen, om beide te redden. 

Clichébeelden van de hoofdfiguren 

Het cliché heerst bij een oppervlakkige beschouwing van de hoofdfiguren: de lijdende gravin uit De barbier van Sevilla weten we dat Rosina van burgerlijke afkomst is), de listige Figaro, de kittige maar lieve Susanna, de tirannieke rokkenjagende graaf en de bekoorlijke, altijd verliefde Cherubino die na het vallen van het doek waarschijnlijk gauw genoeg zal hebben van Barbarina en wie het derde deel van Beaumarchais komedie kent, weet ook dat de gravin nog een kind van hem krijgt. 

Wat Beaumarchais en Da Ponte nog duidelijk specificeerden, was dat Cherubino door een mooi meisje moest worden gespeeld. Daarmee schiep hij een nieuwe traditie op het toneel als vervanging van de seksloze castraathelden uit de barokopera en zorgde hij op die manier voor de frisson van een charmante seksuele dubbelzinnigheid die voor menig later componist aantrekkelijk bleek. Bij uitstek zelfs voor Richard Strauss. Door de handeling in een gezin met personeel te situeren, kon Beaumarchais in de traditie van Molière een maatschappij in microkosmos tonen. De handeling speelt in een lustslot, niet voor niets Aguas frescas geheten, wat “Zuiver water” betekent, waar de graaf vrijelijk zijn lusten op vrouwen kan botvieren en tussendoor (in de tweede akte) op jacht kan gaan.

Wie de kastelen aan de Loire wel eens heeft bezocht, kan denken aan Chanteloup van de in onmin geraakte graaf De Choiseul. 

De onderdanen 

"A simil razza è comune l'ardir" 

Figaro was van meet af aan meer dan de dienaar van de graaf. Hij had zijn heer al in diens avontuurlijke jeugdjaren, toen hij nog niet op het geërfde kasteel van Aguas Frescas zijn zomerresidentie had betrokken, in heel wat amoureuze ondernemingen gediend. Toen de graaf Rosina, de pupil van dokter Bartolo en de latere verloofde van de graaf het hof maakte, had Figaro rijk beloonde, doch in wezen onbetaalbare diensten geleverd. Sindsdien was hij bij het grafelijke huishouden gebleven, loyaal tegenover beiden, maar in toenemende mate kritisch tegenover de met het klimmen der jaren steeds onvergeeflijker wordende lasten van de erotomane graaf. Figaro wist precies, welke diensten hij snel en zonder commentaar moest uitvoeren en welke hij kon vertragen of zelfs vermijden.

Hij kende de grootmoedigheid, maar ook de humeurigheid van zijn baas en had geleerd de ene te benutten en de andere te verdragen. Hij had zich onontbeerlijk gemaakt, niet alleen met zijn uitgebreide kennis en grote ervaring in de meest diverse beroepen, als barbier en kapper, bode en veearts, hulpje van kwade zaken, straathan­de­laar en zelfs schrijver, maar vooral ook door de vanzelfsprekende autoriteit, waarmee hij alle belangrijke zaken van het grafelijke huishouden bestierde, zodat er vrijwel niets meer zonder zijn toedoen kon gebeuren. 

Op Susanna had hij een oogje geworpen vanaf het moment, dat haar ook Antonio ze op het kasteel had afgeleverd met het verzoek om een baantje voor haar te vinden. Toen de gravin het leuke, snel lerende meisje na een korte proeftijd in haar persoonlij­ke dienst nam, was snel besloten, dat dienaar en kamermeisje een paar moesten worden. Als daar niet die heel plotsklapse en schaamteloze graaf was geweest, die de argeloos verliefde Figaro twee stappen vòòr zijn doel wilde overtroeven. Men moest het hem wel twee keer zeggen, voordat het in zijn dikke geborneerde, zelfgenoeg­zame schedel doordrong: "Dindin! Dondon!"

Toen hij het eindelijk begreep, voelde hij zich verraden door uitgerekend de man, voor wie hij bij vroegere gelegenhe­den zo vaak de ladder en de lantaren had vastgehouden. Ineens was het uit met zijn loyaliteit, zijn dankbaarheid en zijn begrip als medeplichti­ge. Afgelopen waren de bijna vriendschappe­lijke gevoelens voor iemand, die aanstal­ten maakte om hem, de met alle watertjes gewassen Figaro, op de dag van zijn huwelijk met hoorntjes te tooien. Nu opent zich in de confrontatie van man tegen man onverwacht de zorgvuldig gecamoufleer­de kloof tussen heer en knecht.

Het door onbekende ouders te vondeling gelegde kind, de plotseling opgedo­ken onbehuisde bastaard herinnert zich aan de tijd, toen hij zichzelf moest waarmaken. Hij vreest, dat niet alleen zijn liefde, maar ook zijn bestaan wordt bedreigd. En hij, die nu de baas speelt om zich van onoorbare privileges meester te kunnen maken, stuit ineens op een rebel, die weigert om voor de graaf noch als man, noch als aristo­craat het veld te ruimen. En die stellig van plan is, om hem met alle ten dienste staande middelen te bestrij­den. 

Vechten heeft hij in de straten van Sevilla geleerd. Figaro zoekt bondgenoten onder de dorpsbewoners, hij beraamt intriges, ver­spreidt valse informatie, sticht verwarring, liegt desnoods, uit zich honend en instigeert tenslotte een samenzwering en gaat tot de tegenaan­val op de grafelijke eer over. Het is maar goed, dat aan het eind de vrouwen het heft in handen nemen, want wie weet, waartoe Figaro zich in zijn gekwetste eer nog had laten verleiden. Zo komt hij er met een paar oorvijgen vanaf, maar kan zich wel de overwinnaar van de vernederde graaf voelen en de langver­wachte bruiloft met een verzoenende feestdis en vuurwerk vieren. 

Susanna, het dienstmeisje van de gravin, schijnt behalve haar oom, de misnoegde, drankzuchtige tuinman Antonio en diens minderjarige dochter Barbarina geen familie meer te hebben. In elk geval richt de graaf zich tot die oom als haar wetmatige voogd om haar huwelijk te voorkomen. Ook al heeft ze maar weinig jaren op school doorgebracht, is ze aller­minst op haar mondje gevallen. Ze pakt wat ze belangrijk vindt om haar doelstellingen te bereiken vliegensvlug op. Het dansen heeft ze op het dorpsplein geleerd, het zingen en gitaarspelen bij Don Basilio.

Met naald en draad kan ze zo goed omspringen, dat ze zelfs haar eigen hoofdtooi voor de bruiloft kan naaien. Ook het schrijven van canzo­netta's en liefdesbriefjes is geen kunst voor haar. De gouvernante Marcellina heeft meer dan één reden om de concur­rentie van deze "ware parel" te vrezen. In korte tijd is ze erin geslaagd om de kamerdienaar Figaro, die er sinds ettelijke jaren in was geslaagd om zich aan alle huwelijksstroppen te onttrekken nu toch eindelijk aan zich te binden.

Ze weet hoofd plus pruik van de graaf te verdraaien - zonder bijbedoelingen uiteraard - en de kleine page Cherubino in verwarring te brengen. Met haar pronte en vrolijke manieren en haar doortastende karakter weet ze het vertrouwen van de gravin te winnen, zodat die reeds snel al haar geheimen met Susanna deelt. Geen wonder, dat Figaro door alle mannen vanwege dit gouden kind wordt benijd. Daarom moet Figaro zich ook enorm haasten om ze nog deze nacht in het huwelijksbed te krijgen, dat de graaf hem zo genereus en listig cadeau gaf. 

Maar het is de vriendschap tussen Rosina en Susanna, tussen meesteres en dienares, die de afloop van de handeling bepaalt. Zoals jaren geleden Almaviva en Figaro, de heer en de barbier, in een vriendschappelijke samenwerking de argwanende Bartolo zijn voogdijkind aftroggelden, zo wordt nu door het vrouwenverbond de graaf van zijn buit beroofd. Susanna's rekening was niet die van een bedrogen melkmeisje: hij ging fraai op.

Ze ontvangt haar aanzienlijke bruidsgift van duizend dubloenen - we mogen hopen, dat de gravin deze uit het geldkistje van de graaf nam - en bovendien een kostbare ring met briljant. Die zal ze, indien ze ook verder verstandig is, niet bewaren maar snel verzilveren. Anders zou hij op een dag zijn uitwerking nog kunnen hebben. Temidden van de bedienden van het kasteel heeft

Don Basilio, de muziekmeester, een bijzondere positie. En dat niet, omdat hij als begenadigd musicus kan bogen op grote kwaliteiten. Hij had al in Sevilla in het huis van de opgroeiende Rosina muziekles gegeven. Na haar huwelijk was ze op de betaallijst van de grafelijke menage gekomen.. Hij zette zijn muziek onderricht voort, hoewel de gravin hen steeds minder uitnodigde en hem liever op Susanna of de page Cherubino afstuurde.

Een poging om de jachthulpen en de boeren­knechten uit de omgeving te leren waldhoorn blazen, moest Basilio staken omdat de graaf niet alleen voor de klank, maar zelfs al voor de aanblik van hoorns allergisch was. Daarom beperkte hij zich tot fiedelen en fluitspel, dat in een belendende schuur werd onderricht. Bij feestelijke gebeurtenis­sen, zoals bijvoor­beeld Figaro's bruiloft op het kasteelplein of op het dorpsplein mochten de muzikan­ten laten horen wat ze konden: "I pifferi udite!" 

Het keuken- en kamerpersoneel werd met de wasvrouwen en stalmaag­den door Don Basilio getraind in koorzang. Het repertoire van deze muziekbeoefening bestond vrijwel uitsluitend uit lofzangen op de wijsheid van de graaf en de schoonheid van de gravin. Basilio zelf schreef de teksten en componeerde de muziek, ook wanneer bij elke veiling van kastelen in de buurt hele laden vol met dergelijk muziekmateriaal voor een paar peseta's te koop waren.

Het feit, dat bij deze koorzang af en toe valse tonen of tot misverstanden aanleiding gevende teksten inslopen, deed Basilio's autoriteit onder het lakeienvolk niet in een gunstig daglicht verschij­nen. Dat de graaf niettemin geen afstand wilde doen van Don Basilio's diensten, had een diepere achtergrond. De maestro di musica was met veel ijver bereid om alle klusjes op te knappen, die een paar goudstukken opleverden.

Ook wanneer hij geen goede ruiter was, kon men hem naar Sevilla of een naburig slot sturen. Maar al te graag leerde hij een knap buurmeisje de eerste grepen van het luitspel. Op notenpapier konden mooi liefdesboodschappen worden verstuurd en afspraken worden gemaakt. Basilio was in dit supplementaire dienstbetoon nog bedrevener dan in het musiceren.  Ook als boekhouder had hij best kunnen slagen; zo had hij zijn grafelijke hulpverlening kunnen documenteren.

Misschien beschikte hij zelfs wel over zo'n boekje om zijn ouderdomsvoorzie­ning te garanderen. Geen wonder, dat Basilio niet erg geliefd was bij de gravin. Hij groette te beleefd, vleide op overdreven manier en wreef met zijn lange oren langs elke deur. Nog minder vriendschap ondervond hij van het lakeivolk, de tuinlieden, de koetsiers en de lijfeigen boeren. Niemand wilde de aalgladde kerel onopgemerkt in zijn kamer hebben. Het was wel erg naïef van Figaro om in te gaan op het aanbod van Don Basilio om zijn aanstaande bruid gratis zang- en gitaarles te geven. Daarmee begon de intrige. 

Doctor Bartolo uit Sevilla had ook graag een jaarsalaris van de graaf willen krijgen. Maar hij verdiende het niet na zijn handelwijze jegens zijn voormalige voogdijkind Rosina. Hij moet daarom van geval tot geval proberen om zich nuttig te maken en daarvoor gehonoreerd te worden. Er zijn gelukkig telkens wel weer juridische kwesties, conflicten met buren, alimentatie-eisen, koopverdragen en derge­lijk waarvoor men de sluwe doctor vraagt. Hij is vermoedelijk net zomin advocaat als hij vroeger apotheker was.

Hij heeft, wat men in Salamanca of Cadiz kan studeren, slechts van horen zeggen. Boekenwijsheid, die hij bovendien niet helemaal begreep. Maar hij is erg handig, goed van de tongriem gesneden en kan met wat rudimentair Latijn en academisch vakjargon zodanig koeterwaals spreken, dat het zelfs in de oren van een geschoolde barbier echt overtuigend klinkt. 

Dergelijke gaven zijn nuttig, zeker als het erom gaat onduidelijke situaties nog verwarder te maken. Marcellina wendt zich daarom voor hulp tot hem en ook de graaf is hij in causa Figaro welkom. De doctor kan hier ook niets bederven zolang het hem lukt om de zaak te traineren - denkt hij. Hoe kon hij ook vermoeden, dat Don Bartolo in zijn huiselijke zaken geen geringere wirwar had veroor­zaakt als in zijn apotheek of in zijn rechtsverdraaiende praktijk? Dat hij Figaro's vader is, wist hij niet eens. Nu moet hij zich dat nolens volens ad oculos laten tonen, de goede Herr Doktor, en een casum, die hij ad actas waande, weer ad notam nemen om zijn eigen huwelijkscon­tract te stipuleren. 

Marcellina, de gouvernante van de gravin, is de gelukkige bruid van de dokter. Ze vindt in Figaro haar verloren gewaande zoon terug en maakt zo de bruiloft, die ze had willen verhinderen, tot een dubbel feest. Moet men haar op de dag, die haar zoveel geluk brengt, zoveel schuld aanrekenen? Moet men proberen erachter te komen of ze haar buitenechtelijk kind - omdat zijn vader niet met haar wilde trouwen - naar een weeshuis bracht om haar verder zo algemeen bekende eer- en deugdzaamheid niet in gevaar te brengen? Wie zou daarmee gediend zijn?

Daarom doet men er beter aan om het wildromantische verhaal van de kinderroof in het slotpark te geloven en aan het liefdevolle hart van de van het moedergeluk beroofde dueña, die nu eindelijk heeft ontdekt, hoe ze de verwarde kluwen van haar gevoelens mooi kan uiteenrafelen, zoals dat hoort bij een eerbare vrouw. 

Aan de advocaat Don Curzio, tevens subalterne rechter, die de graaf en niet het recht dient, omdat hij van de een het brood eet en van de ander alleen de titel kreeg, hoeven we niet veel woorden vuil te maken. Men kan onder zijn gezicht niet goed herkennen onder zijn lange krulpruik, maar laat ons hopen, dat zijn gestotter niet alleen een uitdrukking van zijn slechte geweten is en zijn iele tenor, die in het ensem­ble altijd meegaat met de krachtige stem van de graaf, niet slechts een middel om zich gedekt te houden, maar dat dit blijken zijn van een hoge leeftijd. In dat geval zou hij zijn niet steeds eerlijk verdiende genadebrood gauw in rust kunnen verteren en zijn gemaltraiteerde robe aan de kapstok hangen. 

De chef-tuinman Antonio is een randfiguur, maar hij zit breeduit op zijn door schoppen geschonden achterste en hangt zijn ongewassen voeten ongegeneerd over de lijst van een zedenschets. Hij moet toestemming geven voor het huwelijk van zijn nichtje, hoewel hij de nu altijd licht naar zeep ruikende zwerver Figaro niet kan zien of luchten. Eigenlijk had hij nog een akkefietje met hem vanwege een gebroken bloem­pot en vooral omdat hij hem in aanwezigheid van de graaf voor een zuiplap en imbeciel uitmaakte en omdat hij hem zijn klompen op de kasteeltrap achterna gooide. 

Maar hij is niet haatdragend en hij is blij, dat hij voor een rok minder hoeft te zorgen. Zijn eigen dochter Barbarina geeft hem al genoeg zorg. Dat hij één keer bijna uit zijn vel sprong, mag men hem niet kwalijk nemen. De mensen smijten ook de verbazing­wekkend­ste dingen in de wei, de bosjes en het bloembed. Vroeger en nu. En het bukken gaat hem van jaar tot jaar moeilijker af. Zo dom als Figaro suggereert is Antonio bepaald niet. Wie was het tenslotte, die de page uit het raam zag springen? Wie vond de verloren pas en de verraderlijke chapeau in Barbarina's kamertje?

Wie heeft Figaro's vuistdikke leugens ontzenuwt? Antonio, de tuinman. En wat had hij moeten antwoorden, toen hij ontdekte, dat de graaf zelf tegen zijn dochter-op-blote-voeten zei: "Braaf mijn kind, je hebt een goede meester uitgezocht, die je laat zien wat je moet weten!" 

Barbarina is de dochter van Antonio en het nichtje van Susanna. Susanna zal een paar jaar ouder zijn, zeker is ze wat slimmer en doelbewuster. Maar het zou kunnen, dat Barbarina al het nodige aan eigen lijf had ervaren, wat Susanna nog slechts van horen zeggen weet. Want Barbarina stelt geen eisen. Ze weet mogelijk niet precies wat ze wil, maar ze weet wat haar behaagt. Dat is de ene keer de graaf, die zich bukt om haar nederige hutje te betreden en kort daarna Cherubino op het spoor van de graaf. Of ze met de page trouwt, die ze als loon van de graaf opeist, is dubieus. Tenslotte is ze slechts één van de vele vlotte meisjes uit het dorp en zal het op den duur zwaar vallen om haar al te toegeeflijke beminnelijkheid te handha­ven.

Of ze daarvan een voorgevoel heeft als ze haar korte en zo raadselachtig treurige aria over de verloren naald zingt? Dat pas helemaal aan het eind sprake is van

Cherubino, de page van de graaf, is niet omdat hij was vergeten. Integendeel, dit fijnzinnige, welrie­kende, geslepen knaapje verdient onze bijzondere en volledige aandacht. Hoe komt hij onder het personeel van de graaf? Misschien is hij de zoon van een verarmd edelman en daarmee naast zijn meester de graaf het enige hoogwelge­boren lid van deze afgedane, maar altijd nog geprivilegieerde stand. Vijftien of zestien jaar eerder had de pas getrouwde gravin hem laten dopen. Sindsdien verlangt hij er hevig naar om nog eens zo innig en hartelijk omarmd door haar te worden gezoend. Maar hij vindt nooit de passende woorden om die bekentenis te wagen.

De graaf, die al dergelijke omarmingen vlot ten deel vallen, is het idool, waarop hij jaloers is. Hij volgt hem dan ook voortdurend tersluiks. Daarbij is het onontkoombaar, dat hij ook een paar van de omwegen van de graaf met vergenoegde verwondering leert kennen. Als hij daarmee te ver gaat, krijgt de graaf hem door en - opvliegend als die nu eenmaal is - jaagt de verwende, fluwelige knaap uit het kasteel. Hij moet zich voor militaire dienst melden. Cherubino waagt geen tegenspraak, slaat de hakken tegen elkaar: "A ubbidirvi, signor, son già disposto." 

Veel later, in een ander stuk, zal men ervaren, dat hij de oorlog, waar hij zo lichtvaar­dig wordt heen gestuurd, niet overleeft. Kan men de zachtmoedige gravin verwijten, dat ze deze vertwijfelde jongeman op haar knie laat uithuilen? Deze tranen vallen op het hart van de gravin.

Daarmee begint niet slechts een vrolijke episode, een komedianten quidproquo van onschuld en jaloezie, maar ook een verward raken van gevoelens, die langer duurt dan het vrolijke einde van deze "dolle dag". Want ergens tussen deze halve bekentenis en zijn voortijdige dood moet de onweer­staanbare page toch wat nader zijn gekomen tot zijn aanbeden pleegmoeder.

Ergens moet de graaf toch een nacht of langer op wat voor jacht dan ook zijn weggebleven. Want in Beau­marchais' volgende komedie is van de zo vaak bedrogen en goedmoe­dig vergevende echtgenote een schuldige moeder geworden (in La meer coupable). Ze heeft een kind van Cherubino.

Dit vroegrijpe, wijsneuzige knaapje, die door de geërotiseerde vrouwen een hoepel­rok over zijn rijlaarzen aantrekken en een met linten versierd kapje op de officierspruik zetten, deze vlinder, die als rekwisieten vliegende linten, rondwaaiende veren en canzonetta's heeft, deze kleine hermafrodiet, die alleen vrouwen in vervoering brengt en die ook de wellust van de graaf wekt, is eindelijk een man geworden. 

De lonkende page Cherubino is het eigenlijke kernstuk van het hele gedoe. Als de anderen trouwen of elkaar terugvinden, blijft hij in de korte tijdspanne, die hem als narcis in de liefde is gegund, alleen. Hij mag de nacht, waarin Figaro bij Susanna, Bartolo bij Marcellina en de graaf bij de gravin doorbrengt naar Barbarina, want dat Antonio, de tuinman, zich bedrinkt, staat wel vast.

Maar de volgende dag moet hij naar Sevilla rijden om zich bij zijn regiment te voegen. Wat daarna volgt, heeft Figaro hem spottend voorspeld: "Non più andrai, farfalletto amoroso..." 

Belang van de kleine rollen 

Niet alleen de hoofdfiguren zijn alle aandacht waard. Juist in deze opera heeft Mozart de comprimarii tot in de kleinste rol fraai gekarakteriseerd. Dat draagt juist ook veel bij aan de volmaaktheid van het werk. Tot die volmaaktheid behoren ook de helaas nog vaak geschrapte aria’s van Marcellina en Basilio aan het begin van de vierde akte zogenaamd omdat men vijf aria’s aan het begin van die akte wat teveel van het goede vindt. Maar Mozart schreef die aria’s niet uit pure beleefdheid tegenover dat tweetal, maar omdat hij daarin een dramaturgische betekenis zag. Marcellina wordt bijvoorbeeld pas dankzij deze aria duidelijk en volledig gekarakteriseerd, terwijl verder blijkt wat voor opportunist Basilio eigenlijk is. Ooit begon de vierde akte met de aria van Susanna en werd al het voorafgaande – ook de grote aria van Figaro – eenvoudigweg geschrapt. Alleen Antonio en Don Curzio zien niet gezegend met eigen aria’s, maar ze blijven door hun fraaie optreden in de tweede en derde akte toch wel in herinnering. Bartolo, die eigenlijk geen advocaat maar dokter is, toont zijn pompeuze, gekunstelde aard in zijn aria uit de eerste akte. 

De muziekcompositie 

Hoe ging Mozart componerend te werk? Hij schreef het eerst de speelse, ondramati­sche nummers, de muziek die de handeling voort­stuwt. In de tweede akte bijvoorbeeld, componeerde hij eerst het trio en het grootste deel van de finale in één vaart om daarna terug te keren naar het duetje "Aprite, presto, aprite" en de meest drama­tische recitatieven. Daarna schreef hij de rustiger recitatieven en tot slot de lyrische (of dramatische) aria's van de gravin, Cherubino en Susanna. Op 29 april 1786 was de partituur van het in vier aktes met respectievelijk 8, 11, 14 en 15 scènes en na de ouverture uit totaal 29 nummers bestaande Dramma giocoso af; goeder gewoonte werd de ouverture het laatst geschreven. Overigens: het orkest is samengesteld uit elk twee fluiten, hobo's, klari­netten, fagotten, hoorns, trompetten, pauken met verder strij­kers en continuo. 

Iets over de toonaarden 

Als geen andere opera van Mozart staat Figaro in het teken van C-groot. Naar mineurmomenten is het zoeken. Bijvoorbeeld in het spottende pathos van de graaf die Susanna tracht te verleiden Pas in een kleine aria, de cavatine over de verloren speld van Barbarina aan het begin van de vierde akte, belanden we even in f-klein (waar we ook eerder g-klein zouden verwachten) en – hors concours – in da Andalusische flamencoklanken. Zelfs de grote klagende aria van de gravin uit de tweede akte staat in Es, terwijl haar grote aria ‘Dove sono’ uit de derde in C staat. Ook kan ze haar pathos in Bes uitdrukken, terwijl Mozart daarvoor doorgaans vertrouwd op g-klein.

Dat doet hij even voor Susanna als die aan het begin van de opera de avances van de graaf vermeldt en wanneer ze zich even later in een precaire situatie bevindt tussen Basilio en de graaf. Ook de sprong van de wanhopige Cherubino uit het raam heeft een mineurtrekje. In de finale van de vierde akte tenslotte horen we ook g-klein als de ware gravin te voorschijn komt, maar de graaf die zijn spijt betuigt, doet dat tot besluit weer in G-groot. 

De première

De rolverdeling van de door de componist gedirigeerde première was: 

Figaro: Francesco Benucci (bariton)

Susanna: Nancy Storace (sopraan)

Dr. Bartolo: Francesco Bussani (bas)

Marcellina: Maria Mandini (sopraan)

Cherubino: Dorotea Sardi-Bussani (sopraan, travestierol)

Graaf Almaviva: Stefano Mandini (bariton)

Gravin Almaviva: Luisa Laschi-Mombelli (sopraan)

Antonio: Francesco Bussani (bas)

Don Curzio: Michael Kelly (tenor)

Barbarina: Anna ‘Nannina’ Gottlieb (sopraan) 

Met koor van dorpsbewoners bij het buitengoed van de graaf in Aguas Frescas, buiten Sevilla. 

Bij de première 1 mei 1786 om 19.00 uur in het Burgtheater was een groot deel van de zangers van Italiaan­se komaf. Dat moet trouwens een hele zit zijn geweest want die avond werden ook nog de Concertaria’s voor sopraan “Al desio, di chi t’adora” KV 577 en “Un moto di gioia mi sento” uitgevoerd. De oorspronkelijke bezetting was als volgt: Figaro: Francesco Benucci (1745-1824) begon zijn loopbaan in Italië. Sinds 1769 zong hij in Venetië en Milaan. Van daar kwam hij in 1782 naar Wenen. De correspondent van de Berliner Litera­tur- und Theaterzeitung schreef over hem: "Der Buffo wird in Ansehung des natürlichen Spiels für den besten gehalten, den man hier sah."

Volgens dezelfde bron beschikte hij over een "äusserst runde, schöne, volle Basstimme" en overdreef hij met het acteren niet. Mozart moet hem hooglijk hebben gewaardeerd, want hij schreef ook in 1790 de rol van Guglielmo (Così) op zijn lijf. Tussendoor zong hij ook een Leporello in Wenen (1788). Susanna: Nancy Storace (1766-1817) heette eigenlijk Anna Selina. Ze werd in Engeland als dochter van een Italiaanse contra­bassist geboren, kreeg les van de castraat Venanzio Rauzzini en begon haar carrière in Venetië, waar ze "L'Inglesina" werd ge­noemd.

In 1783 kwam ze met haar man, de violist J.A. Fisher en haar broer, de componist Stephen Storace naar Wenen. Daar kreeg ze een gage van 1000 dukaten met gratis huisvesting en equipage plus het recht tot het geven van benefietuitvoeringen. Mozart, die bevriend raakte met de familie speelde bij hen thuis met Haydn, Ditters­dorff en Vanhal kwartet. Nancy was een lieveling van het Weense theaterpubliek. Ze zong steeds met veel succes in opera's van Mozart, Salieri en haar broer. In de Allgemeine Musikzeitung stond over haar: "Sie verei­nigte in sich, wie damals keine in der Welt, und wie nur wenige jemals, alle Gaben der Natur, der Bildung und Geschicklichkeit, die man sich nur für die italienische komische Oper wünschen mag." 

Mozart schreef de concertaria "Non temer, amato bene" KV 505 voor haar. Nadat ze al eerder van haar man was gescheiden, verliet ze tot grote spijt van Mozart in 1787 Wenen om terug te keren naar Londen. Gravin: Luisa Laschi - Mombelli (na 1760 - ca. 1790) was een Italiaanse sopraan. die haar succesvolle debuut in Wenen maakte 24 september 1784 als Giannina in Giannina e Bernardone. Eind 1786 trouwde ze met de tenor Domenico Mombelli. Behalve de gravin in Figaro zong Laschi ook de Zerlina uit Don Giovan­ni tijdens de première in 1788. In datzelfde jaar raakte ze in conflict met de keizer en het theater, onder meer omdat het echtpaar wel een erg hoge gage (elk 4.500 florijnen per jaar) kreeg. Ze stierf niet lang daarna, want Mombelli hertrouwde met de ballerina Vincenza Viganò. 

Graaf: Stefano Mandini (1730- ca. 1810) was een Italiaanse bariton, die in 1783 met zijn vrouw Maria voor het Italiaanse operagezelschap naar Wenen kwam. Voorjaar 1788 verliet hij Wenen weer, vermoedelijk om naar Parijs te gaan. Cherubino: Dorotea Bussani (1763- na 1810), geboren Sardi was de dochter van een Weense professor aan de Militaire Academie, Karl von Sardi. In 1786 trouwde ze met de Italiaanse zanger Francesco Bussani. In 1786 debuteerde ze als Cherubino bij de première en wekte volgens de berichten bewondering met haar stem, spel en gestalte. Later zong ze de Despinarol bij de première in 1790 van Così. Barbarina: Anna Gottlieb (1774-1856) stamde uit een Weense toneelspelers familie. Al op haar twaalfde zong ze de Barbarina­rol. Mozart noemde haar op zijn privé rolbezetting Nannina. Ze was leerling van de tenor Adamberger, bij wie ze een tijd inwoonde. In 1791 was ze Pamina in de Zauberflöte. Ze werkte in de gezel­schappen van Schikaneder (Freihausthea­ter), later van Marinelli in het Theater in der Leopoldstadt. 

Basilio en Curzio: Michael O'Kelly (1762-1826), een Ierse tenor-buffo en componist. Hij verliet in 1779 Dublin om in Napels zang te gaan studeren bij Passerini en Rauzzini. Hij kreeg diverse engagementen aan Italiaanse theaters, o.a. in Venetië, waar graaf Durazzo hem namens de Oostenrijkse keizer naar Wenen haalde. Van 1783-1787 beleefde hij daar zijn succesvolste jaren. Hij raakte bevriend met Mozart, keerde in februari 1787 naar Londen terug, had nog succes met optredens, maar schreef na 1789 voornamelijk nog Singspiele.  Bartolo en Antonio: Francesco Bussani (1743- na 1807) was op verzoek van de keizer in de vastentijd van 1783 uit Italië naar Wenen gekomen. Hij was niet alleen zanger (bas), maar regisseerde ook, bv. Mozarts Schauspieldirektor in Schönbrunn (1786).

Mozart gebruikte hem behalve als Bartolo en Antonio in Figaro ook als Commendatore en Masetto in Don Giovanni en als Don Alfonso in Così. Hij stond meestal in de schaduw van Benucci. Tot 1794 was hij werkzaam in Wenen, maar hij trad ook in Florence, Rome, Napels en Palermo op. In 1807 verhuisde hij met zijn vrouw Dorothea naar Lissabon. 

Positieve ontvangst

Van die première zijn verschillende verslagen nagela­ten, die gemeen hebben, dat de voorstel­ling niet in alle opzichten naar wens verliep en dat het succes niet algemeen was. Omdat diverse nummers moesten worden herhaald en blijkbaar de pauzes heel lang waren, duurde de voorstelling bijna zes uur. De recensent van de Weense Realzeitung schreef 11 juni, zes weken na de première (want van een kritiek de volgende dag was in die tijd nog geen sprake), in een uitvoerige en positieve kritiek onder andere dat: "die Musick des Herren Mozart schon bey der ersten­ Vorstellung von Kennern allgemein bewundert worden" behalve door degenen "deren Eigenliebe und Stolz es nicht zulässt etwas gut zu finden, was sie nicht selbst verfasst haben." Het publiek zou de eerste dag niet precies hebben geweten "wie es dran war, zumal es von ungestümen Bengeln im obersten Stockwerk und deren gedungenen Lungen durch St! und Pst! in seiner Meinung geteilt worden sei." Interessant in sociologisch opzicht, dat de chroniqueur onder­scheid maakt tussen kenners, jaloersen en "gedungene Bengel" - het publiek. 

Leopold Mozart moet al door zijn zoon op dergelijke provocaties zijn voorbereid, want hij schrijft 28 april al aan zijn dochter in St. Gilgen: "Es wird viel sein, wenn er reussiert, denn ich weis, dass er erstaunlich starke Cabalen wider sich hat. Salieri mit seinem ganzen Anhang wird Himmel und Erden in Bewegung zu bringen sich alle Mühe geben..." 

Mozarts Praagse vriend en eerste biograaf Nemetschek, die deze opvoering nauwelijks kan hebben gezien, maar die deze informatie uit Mozarts mond hoorde, beweert zelfs, dat die opvoering zelfs door een paar medewerkenden bewust werd gesaboteerd.

En O'Kelly, de Don Basilio en Don Curzio bij deze uitvoering, schrijft in zijn mémoires, dat Salieri's eisen door drie hoofdrolspelers werden gesteund. Franz Kazinczy noteerde in zijn autobiografie in mei 1786: "Stora­ce, de mooie zangeres, betoverde oog, oor en ziel. Mozart diri­geerde het orkest, luid op een fortepiano spelend. Maar de vreug­de, die deze muziek veroorzaakt, is zo ver van elke zinnelijkheid, dat men daar verder niet over moet spreken. Waar moet men de woorden vinden, die waardig zijn om een dergelijk genot te schil­deren?" 

Niettemin kwamen in 1786 vier voorstellingen tot stand. Al na de tweede was de mening goeddeels positief. De keizer moest wel verbieden, dat muzieknummers, waaraan meer dan één zanger meewerk­te, herhaald zouden worden. Het korte duet tussen Susanna en Cherubi­no in de tweede akte was namelijk op verzoek van het publiek zelfs drie keer gebisseerd. Toen het stuk in de herfst opnieuw op het speelplan werd gezet, verzocht de vertolker van de Figarorol, Francesco Benucci, om deze rol niet meer te hoeven zingen omdat hij niet meer samen met zijn vroegere geliefde, Ann Storace, wilde optreden.

Of dit een gebaar was om Salieri mild te stemmen, of dat de liefde werkelijk tijdens de zomer bekoelde, is onduidelijk. Ook Storace, die net als haar componerende broer met Mozart bevriend was, verliet in februari 1787 het engagement. Ook O'Kelly keerde toen naar Londen terug. In Kelly's pas veel later gepubliceerde mémoires worden de repeti­ties heel vriendelijk en gedetailleerd beschreven, o.a. met de zinsnede: "Nie hat man einen glänzenderen Triumph gehört als den Mozarts mit seinen Nozze di Figaro". 

De president van de rekenkamer, graaf Von Zinzendorf, een even consciëntieus als geesteloos dagboekanier, noteerde echter nog in de nacht na de première deze gedenkwaardige zin over het gevreesde revolutionaire werk: "à 7h du soir à l'opéra le Nozze di Figaro, la poésie de la Ponte, la musique de Mozhardt. Louise dans notre loge, l'opéra m'ennuyait." Wie die Louise was? In elk geval was het niet bijster galant om zich in haar gezelschap zo verveeld te tonen. 

In december werd de opera van het speelplan afgevoerd. Da Ponte had samen met Vincente Martin y Soler, die zichzelf ook Vinzenzo Martini noemde, een nieuwe opera geschreven: Una cosa rara. Die was nu het gesprek van de dag in de Weense society. In deze partituur had die de eerste wals ontdekt; prompt werd alle poli­tiek vergeten. 

Viva grande Mozart! 

Michael O'Kelly of kortweg Kelly genaamd, de Ierse tenor, die de rol van Almaviva in Paisiel­lo's Barbier het jaar tevoren had gezongen en die de rollen van Basilio en Don Curzio in Mozarts Figaro zou zingen, geeft in zijn "Reminiscenties" een glimp van de aan de partituur werkende componist: "Ik zocht hem een avond op en hij zei tegen me: 'Ik heb net een duetje voor mijn opera af; dat moet je horen!'

Hij ging aan de piano zitten en we zongen het. Ik was er enthousiast over en de wereld zal me gelijk geven als ik verraad, dat het ging om het duet van de graaf en Susanna, "Cru­del! Perchè finora farmi languir cosi?" Een kostelijker morceau werd door niemand geschre­ven en het is nog altijd een bron van vreugde voor me, dat ik het voor het eerst heb gehoord en gezongen samen met de hoogst begaaf­de componist." 

Kelly noteerde verder onder andere:"Op bevel van de keizer ging Mozart naar het paleis om fragmenten uit de opera voor te spelen. De keizer was verrukt om niet te zeggen hoogst verbaasd en gaf toestem­ming om de opera op te voeren. Ik herinner me de eerste repetitie met het complete gezelschap.

Mozart was op het toneel met zijn karmozijnrode damesmanteltje en zijn schuin op één oor gezette goud gegalonneer­de hoed. Hij sloeg de maat voor het orkest. Figaro's lied "Non più andrai" werd door Benucci heel geanimeerd en met krachtige stem gezon­gen. Ik stond vlakbij Mozart, die - sotto voce - steeds 'Bravo, bravo Benucci' zei. Toen Benucci bij de slotregels "Cheru­bino, alla vittoria, alla gloria militar" kwam, was het effect elektriserend. Alle aanwezigen riepen: "Bravo! Bravo! Maestro - Viva, viva grande Mozart!" 

De orkestleden hielden niet op met hun strijkstokken tegen hun lessenaars te tikken. Dezelfde beloning ontving de finale van de eerste akte. Maar het sextet tegen het eind van de derde was Mozarts lievelingsgedeelte uit de hele opera." 

Groot succes pas in Praag 

Nog eens Kelly: "Aan het eind van de voorstelling dacht ik, dat geen eind aan het applaus zou komen. Mozart werd steeds terugge­roepen. Bijna elke aria en elk duet of ensemble werd gebisseerd, waardoor het werk twee keer zo lang duurde. Iets succesvollers als Mozarts triomf met Nozze di Figaro was niet denkbaar." Volledig als die triomf was, hij duurde niet lang, tenminste niet in Wenen.

Na een paar weken al werd Martini's opera Una casa rara, ook met een libretto van Da Ponte, met enorm succes gegeven en werd Mozarts Figaro vergeten. Het werk had in Wenen maar negen opvoeringen. De hoofdschuldige was waarschijnlijk de keizer, die het werk van het repertoire liet verwijde­ren. Maar het werk werd door het publiek van toen ook niet als "makkelijk" ervaren; ook de Italiaanse tekst zal een handicap zijn geweest.  De door Mozart zelf gedirigeerde première was geen unaniem succes: "De eerste dag wist het publiek niet wat het er van moest denken.

Er werden sommige bravo’s gehoord...., maar ruige klanten in de bovenste ring schre­euw­den luide protesten om zangers en publiek doof te maken." volgens de "Wiener Realzeitung". Tijdens de 2e, ook door Mozart gedirigeerde voorstelling moesten vijf nummers worden herhaald, tijdens de derde zelfs zeven. Ook dat was een reden voor keizerlijk ingrijpen. Behalve de aria's mochten geen encores meer worden gegeven. Tenslotte was het geen wonder, dat Dittersdorfs levendige Singspiel Doktor und Apothe­ker een paar maanden later meer naar de gading van de Weners was. Misschien is het nog een wonder, dat dit "Revolu­tiestuk" in Wenen voeten aan de grond kreeg. Later, in 1789, werd het werk nog een aantal keren in Wenen opge­voerd.

Retrospectief moeten we misschien zelfs vaststellen, dat Mozarts neergang in populariteit in Wenen begon met Figaro. In Praag had Mozart meer succes, want het enthousiasme van de Bohemers voor hem kende geen grenzen. Het operagezelschap van Bondini voerde "Figaro" daar voor het eerst in december 1786 op, Mozart zelf leidde een voorstelling op 22 januari 1787. Mozart noteerde hierover: "... ich sah aber mit ganzen Vergnügen zu, wie all diese Leute auf die Musik meines figaro, in lauter Contratänze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumspran­gen; - denn hier wird von nichts gesprochen als von - figaro; nichts gespielt, gebla­sen, gesungen und gepfiffen als - figaro, keine Oper besucht als - figaro, und Ewig figaro." 

Franz Xaver Niemetschek heeft er ook uitvoerig over bericht. De opvoering werd gegeven door de "Bondinische Gesellschaft uit Praag en de bijval voor de eerste voorstel­ling was dermate groot, dat deze alleen kon worden vergeleken met die voor de Zauberflöte jaren later. Het is de zuivere waarheid, als ik zeg, dat deze opera vrijwel zonder onderbreking de hele winter door werd gespeeld. Het enthousiasme was zonder weerga, men kreeg er geen genoeg van. Herr Kucharz zorgde niet alleen voor een goed piano-uittreksel, maar ook voor blazerpartijen, kwintetten, Duitse dansen: overal klonken flarden Figaro, zelfs de harpist in de bierkiosk moest zijn 'Non piu andrai' laten klinken als hij wilde, dat naar hem werd geluisterd." 

Brahms behoorde tot de grote bewonderaars van de partituur: "Elk nummer in Mozarts Figaro is voor mij een wonder; het is absoluut onverklaarbaar voor me, hoe iemand zoiets volkomens kan scheppen; nooit meer is zoiets gemaakt, ook niet door Beethoven." De Pragers waren het ook, die hem uitnodigden een nieuwe opera voor het volgende jaar te schrijven. Dat werd Don Giovanni. Een werk, dat in de romantische tijd Figaro overscha­duwde en waarmee schrijvers van E.T.A. Hoffmann tot Kierkegaard zich indringend bezighiel­den. 

Regie aspecten 

Teveel om op te noemen. Een paar kleine details slechts: de bruidskap van Susanna, het lint van de gravin, de pen welke de brief verzegelt - deze hebben alle een diepere betekenis; ze gaan van hand tot hand als blijken van intieme en niet openlijk uitge­sproken liefde. De tuinman komt aandragen met een gebroken bloem­pot - in de moderne schilderkunst een symbool van verlies van deugdzaamheid - ter illustratie van het uit de gunst raken van de graaf. Overeenkomstig de oorspronkelijke titel Dolle dag speelt de handeling zich inderdaad gedurende één dag af. Hij begint 's morgens in het half gemeubileerde kamertje, dat Susanna en Figaro is toegewe­zen en eindigt in de door de maan beschenen prieeltjes in de tuin. Ironisch genoeg begrijpen de personages elkaar pas daar veel beter. 

Het décor van de eerste maakt de positie van Susanna en Figaro volkomen duidelijk. Ze moeten permanent klaarstaan voor hun werkgevers, leven op afstand van elkaar en hun werkgevers kunnen op elk gewenst moment hun privé-sfeer schenden. Het is een wereld, waarin ruimte een maat is voor macht en prestige. Figaro vraagt zich niet voor niets af, of er wel ruimte is voor een lits-ju­meaux. De locatie illustreert ook meteen, hoe iedereen in dit "huishouden" uit elkaars zak leeft. Het enige meubilair bestaat uit een wandspiegel en een leunstoel. Juist daar, waar naar het schijnt dat niets verborgen kan blijven, worden staaltjes inven­tief bedrog bedreven. Het verstop­pertje spelen uit de 1e akte bereikt een climax in de laatste. Daarin past een herhaling van gebeurtenissen van de vorige dag: de onvermijdelijke levenscyclus van Almavi­va's huishouden wordt expliciet. 

De tweede akte speelt zich deels in het openbaar, deels in het privé-domein af. Een operatietoneel, waar de gravin allianties kan vormen (en vormt), die veel krachtiger zijn dan die van haar echtgenoot. Het is de gravin en niet Figaro, die de intrige voor de tweede helft van het drama bedenkt. 

De derde is weer openbaar terrein, waar de graaf domineert als wetgever. Een ruimte, waarin hij verschijnt en meent de macht in handen te hebben. Maar in diezelfde ruimte behaalt Figaro een overwinning en loopt de graaf in de door zijn vrouw bedachte val. Het toneelstuk en de opera culmineren op een plek, waar het verschil in rang en identiteit - elders steeds nauwkeurig gedefi­nieerd - verwarring zaait: de donkere tuin, waar de ongeoorloofde geneugten van de douceur de vivre kunnen worden ondergaan. Als de jaloezie van de graaf tenslotte op voor hem fatale wijze is gewekt, roept hij om licht, maar als dat aangaat, wordt hij slechts met zijn eigen vernedering geconfron­teerd. De vergiffenis van de gravin herstelt de natuurlijke harmonie; vuurwerk helpt de feestvreugde te verhogen wanneer dat feit eenmaal is verwerkt. 

De handeling op het toneel 

De handeling op het toneel biedt kostelijke en onvergetelijke momenten: de ontdek­king van de verborgen Cherubino in de leun­stoel, de verschijning van Susanna uit de kleedkamer, Figaro's hereniging met zijn ouders, de opkomst van de gravin aan het slot. In feite is de handeling hoogst complex en de inhoud van de opera is niet eens zo makkelijk precies na te vertellen. Zo zijn daar de twee wijzigingen in de plannen van Figaro en de zijnen. Aan het begin van de tweede akte vertelt Figaro zijn plannetje, dat tweeledig is: het jaloers maken van de graaf met behulp van het de gravin compromit­terende briefje en om hem ook belachelijk te maken door de vermomde Cherubino de tuin in te sturen om hem in plaats van Susanna te ontmoeten.

Het plannetje met de brief wordt losgelaten aan het begin van de finale uit die tweede akte, omdat de gravin al succesvol genoeg was om de jaloezie van de graaf op te wekken dankzij Cherubino's gênante aanwezigheid in haar kamer. Figaro begrijpt nooit helemaal, wat er is gebeurd. Het publiek ook niet, omdat het direct met een tweede stuk papier wordt geconfronteerd: Cherubino's opdracht, die door Antonio in het bloembed was gevon­den. Het tweede deel van Figaro's plan wordt ook gewijzigd, want de gravin beseft, dat het veel te riskant is om Cherubino nog eens in de intrige te betrekken, omdat de graaf toch al woedend op hem is.

Ze zal zelf de afspraak nakomen, vermomd als Susanna. Zo zijn er heel wat meer complicaties gedurende deze "dolle dag". Marcelli­na's bedoelingen jegens Figaro bijvoorbeeld, de bruidsschat, die niet alleen beloofd, maar ook gegeven wordt, de dubieu­ze volgorde in de derde akte. 

Omzettingen en appendix 

Van meet af aan heeft men ingezien, dat er moeilijkheden waren rond de eenheid van plaats en tijd - zo belangrijk op het toneel - in de derde akte. 

1) Hoe kan de hele rechtszitting (achter het toneel) plaatsvinden gedurende de paar minuten, dat de graaf zijn aria zingt? 

2) Waarom wacht de gravin in "E Susanna non vien" nog naders van Susanna te horen over haar ontmoeting met de graaf aan het begin van deze akte? En als Susanna dan al opdraaft middenin het sextet met de door de gravin geschonken bruidsschat om Marcellina af te kopen, komt ze dan niet net van de graaf? 

3) Is het niet vreemd, dat de gravin op grootse wijze weggaat met "Dove sono" om bijna onmiddellijk weer terug te keren in het briefduet, een hoge mate van inspanning vergend voor een zangeres? 

4) Hoe kunnen Barbarina en Cherubino hun gecomplotteer en ver­kleedpartij volbren­gen in de korte tijd, die tijdens het recita­tief "Andiam, andiam, bel paggio" ter beschikking is? Al deze problemen zijn quasi opgelost - zo zeggen Robert Moberley en Christopher Raeburn (in Music and Letters uit 1965 en het Mozart Jahrbuch 1966/7) als we het complete gedeelte van het recitatief "An diam" tot en met "Dove sono" nemen en dat vòòr het sextet plaatsen. Dat moet de originele volgorde zijn geweest, totdat Mozart en Da Ponte inzagen, dat Francesco Bussani, die bij de première zowel Bartolo als Antonio zong. Hij kon niet zo gauw zijn Bartolo kostuum na het recitatief uitdoen om direct daarna in het sextet als Antonio op te treden.

De "oor­spronkelijke" vorm is bevredigen­der. Gardiner, Davis, Karajan III, Solti e.a. hebben dienovereenkomstig in hun uitvoeringen een paar keer de traditionele volgorde veran­derd. Die is

nu:1. Recitatief en aria (graaf) "Hai gia vinta la causa... Vedrò, mentr'io sospiro".

2. Recitatief (Barbarina, Cherubino) "Andiam, andiam bel paggio".

3. Recitatief en aria (gravin) "E Susanna non vien... Dove sono".

4. Recitatief (Don Curzio enz.) "E decisa la lite"/\

5. Sextet (Marcellina e.a.) "Riconosci in questo amplesso".

6. Recitatief (Marcellina e.a.) "Eccovi, o caro amico".

7. Recitatief (Antonio, graaf) "Io vi dico signor".

8. Recitatief en duet (gravin, Susanna) "Cosa mi narri... Sull'a­ria". 

Bovendien voegen Gardiner en Östman in een appendix nog de tradi­tionele versie van Figaro's recitatief "Tutto è disposto" gevolgd door de aria "Aprite un po' quegli occhi" toe. En het complete recitatief uit de elfde scène in het vierde bedrijf "Perfida! e in questa forma meco mentia?". 

Ook Östman levert in een appendix alternatief en extra materiaal. Sommige andere versies - de eerste Weense van Karajan bv. - moeten het stellen zonder secco recitatieven. Alleen de muzieknummers zijn aaneengere­gen. Robbins Landon gaat nader op de fragmenten in z'n Mozartboeken.  Mozarts eigenhandig geschreven partituur - de eerste twee aktes bevinden zich in de Berlijnse Staatsbibliotheek, de laatste twee werd in het Silezi­sche klooster Grüssau teruggevonden en bevinden zich nu in Krakau. Ludwig Finscher koos ze terecht als uitgangs­punt voor de Neue Mozartausgabe. 

Enige literatuur:

Robbins Landon: Mozart compendium (Tirion 1991)

Robbins Landon: The golden years (Tirion, 1990)

Hildesheimer: Mozart (Suhrkamp 1977)

Tyson: The Mozart Fragments at the Mozarteum Salzburg (1981/7) 

Figaro in beeld en geluid

Figaro heeft een gelukkige historie als het om muziekconserven gaat met documenten uit de tijd van ettelijke dirigenten- en zangersgeneraties. Te beginnen met Fritz Busch, Bruno Walter en Vittorio Gui, verdergaand met Erich Kleiber, Carlo Maria Giulini, Otto Klemperer, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg Solti en voortgaand met ‘oudere jongeren’ als Claudio Abbado, Colin Davis, John Eliot Gardiner, Arnold Östman, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt. En met een overgedragen fakkel aan jongere mensen als René Jacobs en Daniel Harding wordt die lijn voortgezet. In de discografie hieronder zijn vrijwel alle commercieel beschikbare opnamen in chronologische volgorde met bezetting en commentaar opgenomen; eerst de pure geluidsdocumenten, daarna de beeld- + geluidversies.