MAHLER: SYMFONIE NR. 2

Joodse, Christelijke en pantheïstische Godsvoorstellingen vormden afwisselend de – uitgesproken – religiositeit van Mahler. Het geloof in de wederopstanding vormt het thema van zijn tweede symfonie met als uitgangpunt een dodenherdenking. Een positief karakter heeft de finale, die qua vorm aanknoopt aan de finale van Beethovens negende met zangsolisten en koor; onderweg treedt ook een Fernorchester op, hoewel het eigenlijke orkest hier en daar al orkaankracht opwekt. De apocalyptische visioenen zijn bovendien gekruid met volksgedichten uit Des Knaben Wunderhorn met hun wisselende stemmingen en ironische randjes. Het werk heeft een enorm gamma aan emoties en is fysiek zwaar voor de uitvoerenden.

Achtergronden
Mahler bracht tijdens de repetities zijn musici bijna tot wanhoop. Hij schold ze uit en dwong hen tot prestaties waarvan ze nooit hadden gedroomd dat deze ook mogelijk waren. Maar de première van de tweede symfonie was een triomf. Arnold Schönberg, een vurig pleitbezorger van het werk, somde de gevoelens van veel luisteraars op: “Ik werd in bepaalde passages gegrepen door een opwinding die zich zelfs fysiek uitte… ik was overdonderd, volledig overweldigd”. Mensen onder het première publiek waren tegelijk euforisch en ontroerd, velen huilden van emotie.
De tweede symfonie vestigde Mahlers reputatie als een belangrijke factor in de muziek. Maar de enorme populariteit van het werk is van veel recenter datum. Het succes werd gestimuleerd door de muziekindustrie die – zoals Kurt Blaukopf ooit opmerkte – Mahler een kleine vijftig jaar geleden “elektronisch verloste”.
Weinig componisten hebben zo’n lange en moeizame weg afgelegd als Mahler bij het componeren van deze symfonie. Hij schreef het eerste deel, Totenfeier, toen hij 27 jaar was, in 1887. Het was dermate groots van vorm en inhoud dat hij niet wist wat hij erop kon laten volgen. Hij liet het stuk daarom rusten als afzonderlijk symfonisch gedicht. Pijnlijke ontmoediging volgde toen Mahler Totenfeier op de piano voorspeelde aan de beroemde dirigent Hans von Bülow, die toch al niet bekend stond vanwege zijn takt. Hij vond de muziek letterlijk en figuurlijk zo pijnlijk dat hij er met zijn handen op zijn oren naar luisterde. Mahler herinnert zich uiteraard zijn oordeel: “Als dit nog muziek is, begrijp ik geen snars van muziek!”
Mahler moest zich heroriënteren. Hij ontleende nieuwe inspiratie aan de prachtige toonzettingen van gedichten uit de volksbundel Des Knaben Wunderhorn. Die nam hij rechtstreeks op in het volgende deel dat hij componeerde en dat we nu als derde deel kennen: een scherzo dat is gebaseerd op het geestige lied  'Des Antonius von Padua Fischpredigt'. Pas nadat hij dat derde deel had geschreven, kon hij het tweede inlassen. Dit lyrische tweede deel is gebaseerd op thema’s die hij in 1888 had genoteerd en het werk wonderbaarlijk genoeg binnen een week afgerond. Het sublieme vierde deel ontstond globaal tezelfdertijd als het tweede zonder overigens al een idee had hoe het in de symfonie kon worden ingelast.
Met vier delen eenmaal klaar moest Mahler zien om het ongelijke bouwsel behoorlijk af te ronden. Min of meer onbewust streefde hij naar een oplossing die voor evenwicht moest zorgen na het immense eerste deel. Het antwoord kwam tijdens de begrafenis van uitgerekend de man die bijna had veroorzaakt dat hij de hele onderneming opgaf: von Bülow. Mahler was al besloten tot een finale met koor, maar hij beschikte nog niet over een passende tekst. Hij herinnerde zich de openbaring van de inzet van het koor dat Klopstocks Auferstehungs koraal inzette tijdens die begrafenis. “Het ging als een bliksemflits door me heen en alles werd duidelijk en helder in mijn geest! Het was de flits waar elke scheppende kunstenaar op wacht”. Op die manier werd de indrukwekkende finale, een van Mahlers grootste prestaties, geboren.
De Berlijnse muziekliefhebbers hadden als eersten de gelegenheid om het eerste en derde deel te horen; de ontvangst was redelijk hartelijk. De critici waren minder vriendelijk; daar waren de gangbare rabiate scheldkanonnades van de verstokte conservatieven tegen “deze grove, ultramoderne muziekmaker”.  Pas 13 december 1895 vond de eerste volledige uitvoering van de symfonie plaats. Het moet een heel frustrerende aangelegenheid zijn geweest, want niemand wilde iets met het werk te maken hebben. Mahler moest dus de rekeningen uit eigen zak betalen; hij gaf gratis kaarten aan studenten en moest collega’s overhalen om naar het concert te komen. Opnieuw roken de critici bloed; zijn wens om kerkklokken te gebruiken in  de finale moest hij opgeven (Kaplan – er wordt op hem teruggekomen - is de enige die op grond van gedegen research grote kerkklokken inlast in zijn opname uit 1988).
De begeleidende programma;s die Mahler schreef om de tweede symfonie te begeleiden (in de traditie van het symfonisch gedicht van Liszt) nam hij later terug. Maar de krachtige muzikale symbolen, zoals de omineuze tred van een treurmars in het eerste deel, spellen duidelijk het oorspronkelijke concept uit, dat we getuige zijn van de dood en de wederopstanding van de Titaan uit de eerste symfonie. Maar ook zonder programmatische achtergronden staat deze muziek stevig op eigen benen. Iedereen die onbewust is van de symboliek van deze symfonie kan enorm veel voldoening beleven aan het eindeloos rijke klank landschap.
Het eerste deel plaatst ons aan de doodskist van de held en zijn “hele leven, zijn strijd, zijn passies, zijn lijden op aarde passeren de revue”. Een lang coda met zijn herhaalde baspatroon wekt herinneringen aan de wanhopige laatste worsteling uit het eerste deel van Beethovens negende symfonie. Datzelfde baspatroon opent het werk en gold – met het laag orgelende begin van Strauss’ Also sprach Zarathustra jarenlang als testmateriaal voor de basweergave van luidsprekers.
Het tweede deel is zo volkomen anders van aard dat Mahler een pauze van tenminste vijf minuten tussen de delen stipuleerde. Het is een lang, walsachtig deel met twee contrasterende thematische gedeelten die voortdurend worden gevarieerd. Het geheel symboliseert “een zonnestraal” die spontaan opwelt als dierbare herinnering aan de overledene.
Die idyllische gedachten worden fors tegengesproken door het macabere scherzo. Dat roept afkeer en verzadiging op wanneer triviale, afleidende levenservaringen de “zalige droom” verstoren. Naar het voorbeeld van Schumann zijn er twee geheel verschillende, maar hecht geïntegreerde trio’s. Het scherzo eindigt met een verschrikkelijke schreeuw, waarmee later de finale begint.
Zonder duidelijke overgang belanden we in een ver verwijderde toonaard voor het vierde deel en horen we voor het eerst de menselijke stem – een onaards moment. De alt zingt in Urlicht over het door God gegeven licht dat naar een “eeuwig gezegend leven” zal voeren. Het is een compact deel in het uitgestrekte geheel – een wonder van bondigheid en een melodische bloem met een geweldig treffend karakter.
Een herhaling van de “angstschreeuw” uit het scherzo en een ver verwijderde fanfare (“de roep van de roepende”) markeren het begin van de finale. Die volgt geen enkel voorgegeven model en is samengesteld uit cantateachtige gedeelten die zijn verdeeld over verschillende secties (zoals in de finale van Beethovens negende). Na de barse tonen van het Dies irae (die ook in het eerste deel al voorkomen) volgen meer secties. De eerste zet het plechtige koraal van de wederopstanding in. Na de nodige ontwikkeling van dit materiaal introduceert Mahler een ongelooflijke nieuwigheid qua timbre – een slagwerk crescendo dat bijna het dak van de concertzaal afblaast.
Daarmee zijn we bij een aantal theatrale gebaren, te beginnen met een akelige dodenmars. Een orkestje achter het toneel strooit een laagje frivoliteit over het gebeuren, maar deze stemming wordt weggevaagd door de “grote roep” of “bazuin van het laatste oordeel” wanneer opnieuw koper- en slagwerk klanken van achter het toneel klinken, afgewisseld door vogelgeluiden van fluit en piccolo uit het eigenlijke orkest. We zijn nu de wederopstanding zelf dicht genaderd. In een theatrale climax laat Mahler het koor heel zachtjes inzetten (in de meeste opnamen klinkt dat meteen te luid). Als het koor het einde van die eerste inzet nadert, zweeft de solo sopraanstem daaruit weg wanneer de ziel van de held naar de hemel opstijgt.
Nadat sopraan en alt O glaube hebben gezongen, wordt het opstandingsthema opnieuw gezongen, nu versterkt met het orgel; klokken gaan luiden en tien hoorns scheppen een uniek aanzwellend geluid waarna de symfonie aan een extatisch einde komt.

De opnamen
Zoals al opgemerkt heeft deze symfonie de pakkendste beginmaten sinds Beethovens vijfde symfonie. Wanneer deze niet meteen beklijven, bestaat weinig hoop voor de rest. Het vinden van de juiste dramatische nadruk terwijl een stevige greep op de bredere structuur wordt gehouden, vergt een lastige evenwichtskunst, die lang niet alle dirigenten beheersen. Eliahu Inbal (Denon) bijvoorbeeld raakt verstrikt in details.
Tempo vormt een belangrijke factor om de nodige impact te realiseren. Mahler stond een pittig tempo voor in het eerste deel en elders, zoals zijn toevoeging Allegro aan het oorspronkelijke maestoso duidelijk maakt, maar verwierp metronoom aanduidingen (die sneller waren dan we tegenwoordig doorgaans horen). Zijn indicatie voor de totale uitvoeringsduur van het werk bedraagt ongeveer tachtig minuten. Walter is het snelst in 72’, gevolgd door Neumann in 76’, maar Abravanel is ook vlot met 77 minuten, Klemperer zit hem verassend genoeg dicht op de hielen met 79, terwijl Bernstein op DG ruim 90 minuten nodig heeft. Nog een paar indicaties: Abbado (Chicago): 82’, Abbado (Wenen): 87’, Abbado (Luzern): 81’14”, Haitink (Amsterdam): 81’, (Kerstmatinée): 85’, (Rotterdam live): 90’, (Berlijn): 86’, Inbal: 85’, Jansons: 83’, Kaplan: 83’, later 85’, Litton: 83’, Neumann (Canyon): 76’, Rattle (Birmingham): 85’, Sinopoli: 85’, Solti (Londen): 81’, Solti (Chicago): 81’, Tennstedt: 89’, Vonk: 80’. Natuurlijk zeggen deze timingen niet zoveel, maar een zekere indicatieve waarde bezitten ze wel. In feitelijk alle opnamen van na 1970 wordt de ‘kritische’ partituuruitgave gebruikt.
De geluidskwaliteit is lang niet alles, maar een begrensde ruimtelijkheid, een ongelukkige balans, te zwakke basweergave en vooral een al te beperkt dynamisch bereik zijn fataal voor dit werk. Iedereen kan dat voor zichzelf snel vaststellen door even het begin van het werk af te spelen en het slot van de finale met zijn snel toenemende aantal decibels van een groot koor, orgel en een zwaar bezet orkest. Een in de huiskamer te reproduceren opname is nauwelijks in staat om iets vergelijkbaars met de concertzaal ervaring te bieden. Kan en hoeft ook niet waar dit waarschijnlijk de luidste muziek uit de negentiende eeuw is. Alle oudere opnamen zijn wat dat betreft een compromis of schieten tekort. Al is het een curiosum om eens naar Ormandy in 1935 te luisteren. De eerste opname van Solti uit 1966 gold als een wonder van HiFi klankrealisme; alleen al die inzet. Hij klinkt nog altijd levendig, maar het orgel klinkt te zwak. Haitink, Inbal, Janssons, Abbado, Rattle, Sinopoli en een paar anderen benaderen de wensdroom heel dicht, maar bij Abbado (Chicago) en Inbal klinkt opnieuw het orgel te zwak.
Maar zoals Abbado na herstel van zijn zware ziekte ook Mahlers symfonieën no. 3, 7 en 9 zichzelf overtrof in opnamen die hun voorgangers in de schaduw stelden, is dat in menig opzicht ook in nummer twee het geval. Het gaat om een magistrale uitvoering die in 2003 tijdens het Luzern festival werd vastgelegd met een uniek ensemble rond de kern van het Mahler kamerorkest en het Berlijns filharmonisch orkest met verdere inbreng van o.a. de klarinettisten Sabine en Wolfgang Meyer, leden van het Hagen kwartet en celliste Natalia Gutman. Een ensemble op basis van 10 bassen, 16 celli en de rest navenant. Enorme inzet zonder zwaarte echter. In tegendeel, meteen al bij de inzet wordt ieder zweem van theatraliteit vermeden. Het gaat hem niet zozeer om de strijd tussen tegenstrijdige emoties aan het oppervlak als wel om het ophelderen en invullen van symfonische structuren. Toch komt steeds het drama van het ogenblik ook goed uit, maar de energie wordt steeds van binnenuit gewekt en niet van buitenaf opgelegd. Zoveel engagement en zoveel begrip en gezag zijn iets om te koesteren. Wie de keuze heeft, kan het beste de dvd versie kiezen. Daar is ook zichtbaar hoe Larsson bijna een te vroege inzet zingt.
Opnamen van mindere grootheden en obscuurder labels zoals van Horvath (Zyx), Jordan (Mediaphon), Munih (Bella Musica) en Tabakof (Laser) zijn a priori wegens lastige verkrijgbaarheid (en vermoedelijk onbelang) buiten beschouwing gelaten. Er blijven dan nog altijd zo’n 50 versies over. De in eigen beheer door het Residentie orkest en het Rotterdams filharmonisch uitgegeven cd’s zijn zeker meer dan van louter lokaal belang, maar leggen uiteindelijk ook minder gewicht in de schaal.
Omdat Mahler een pauze verlangt na het eerste deel en de laatste drie delen zonder onderbreking in elkaar overgaan, lijkt de logische plaats voor een cesuur na dat eerste deel. Zo gebeurt het ook meestal, maar soms worden ook het tweede en derde deel gesplitst, misschien uit angst om met slechts 22 minuten op een cd te blijven zitten. Slatkin is er nog beroerder aan toe, want Telarc bracht de splitsing tussen het derde en vierde deel aan. Juist omdat het eerste geluid van de menselijke stem na het scherzo tot de grootste momenten uit het werk behoort, is dit een ongelooflijke tekortkoming. Abbado’s oudste opname, die terugkeerde in de Galleria serie heeft hetzelfde euvel. Bovenal hoort de Auferstehungs symfonie de luisteraar opgetogen of terneergeslagen achter te laten, met elke emotionele zenuw geraakt. Deze consideratie vooral bepaalde de uiteindelijke keuze.
De symfonie is vastgelegd door alle belangrijke orkesten dirigenten, soms meermaals en heel wat oudere lp opnamen zijn heruitgegeven. Er zijn opnamen die men beter kan vermijden. Inbal is in het eerste deel weinig doelgericht en zijn tempoverschillen maken een onaanvaardbaar diffuse indruk. Ook onder de maat zijn bijvoorbeeld Abravanel met een pover orkest uit Utah op Vanguard en Antoni Wit op Naxos met artificiële balans, koude voeten tot slot en een afgrijselijke sopraan. Ook de tweede versie van Bernstein (DG) valt af vanwege doorlopende begrafenis tempi. Ook de Teldec opname van Mehta geeft voornamelijk blijk van oppervlakkigheid; van enig engagement met de tragische substantie en het innerlijke pathos is geen sprake: een veel te oppervlakkige aanpak. Geen toeval beslist, maar in Wenen lukte Mehta een veel raker en idiomatischer interpretatie. Verfijning en gloed zijn hier te over, het tweede deel is echt grazioso en het derde deel begint met prachtige paukenslagen. In Urlicht schittert Christa Ludwig. En Kempe? Ook die voldoet met een te milde en te letterlijke aanpak niet aan de verwachtingen. Weinig emotie, weinig spanning, dynamische beperkingen zijn fataal. Ook Litton komt niet door de propedeuse met een bleke voorstelling. En waar hij gaat “interpreteren” begeeft hij zich op dwaalwegen.
Het overwegen waard is Klemperer (EMI) met een energieke uitvoering in vrij vlotte tempi, die korte metten maken met zijn reputatie van traagheid. Jammer dat het Philharmonia orkest hier niet in topvorm is. En verder Bernstein (Sony) met zijn tweede versie, een merkwaardige compilatie van live (in de kathedraal te Ely) en studio (in het George Watson college in Edinburgh, een paar maanden later) takes, maar met als resultaat wel een diepgevoelige, zij het erg eigenzinnige lezing. Er circuleert nog een ‘live’ verklanking van Bernstein. Deze werd door de Franse omroep gemaakt tijdens een Europa tournee in 1958 van het New York filharmonisch waarvan hij net vast dirigent was geworden. Door het gehoest van het Parijse publiek en de mono beperkingen heen is te horen dat dirigent en orkest vervuld zijn van een brandende intensiteit. Oralia Dominguez zong een ontroerend ‘Urlicht’.
Dan is daar Tennstedt (EMI en LPO) ook heel geëngageerd, maar toch wat te stroperig en onvoldoende dramatisch om de eindronde te halen. Van zijn beide uitgaven klinkt de ‘live’ uitvoering van het Londens filharmonisch orkest het levendigst.
Sinopoli’s best goede lezing, door DG mooi gekoppeld met liederen cyclussen, kent enige fascinerende ogenblikken, maar in de finale is sprake van misrekeningen, zoals de zwaarwichtig rigide treurmars. Sinopoli besteedt wel veel aandacht aan detail, maar hij verliest de grote lijnen niet uit het oog. Vooral de dramatische momenten verleent hij een intense kracht, maar in de rustiger momenten ontspant hij wat te weinig. Urlicht wordt natuurlijk prachtig gezongen door Fassbänder en Plowright is een fris klinkende sopraan.
Een geval apart vormt Gilbert Kaplan, de oorspronkelijke Amerikaanse amateur musicus en musicoloog die zichzelf (en zijn grote fortuin) aan deze symfonie heeft gewijd. Zijn opvallende doorzettingsvermogen heeft geleid tot een prachtig uitgegeven facsimile van de volledige partituur in manuscriptvorm in een oplage van 1.000 stuks en een Pickwick, later door Conifer heruitgegeven opname die zeldzaam goed is gedocumenteerd. De uitvoering met vrij onbekende solisten is heel zorgvuldig voorbereid en gerealiseerd, maar het resultaat klinkt helaas bij alle getoonde enthousiasme en dramatisch instinct toch war weinig geëngageerd.
Kubelik is erg op de man af, vrij nuchter en aardgebonden. Soms trekt hij te veel een pokerface (hij slaat geen acht op een aantal van die fraaie portamenti in het eerste deel om waar iets te noemen).
Waar het om Mahler gaat, ontmaskert Bruno Walter menig dirigent als amateur. Zijn manier van fraseren, zijn vermogen om de gebeurtenissen een juist tempo te geven zonder dat iets overdreven klinkt of verloren gaat, de cumulatieve kracht van de climaxen en het constante gevoel dat elke laag van het klankweefsel leeft, vormen het unieke aan deze uitvoering. Walter had een groot voordeel dat anderen niet hadden: hij was bij de première dus als iemand kon navertellen wat Mahler voor de geest stond, dan was hij het wel. Mengelberg zou het ook gekund hebben. In feite bevestigt veel van de verklanking wat we al vermoedden. In het eerste deel, met enige terughoudendheid gespeeld, ligt de nadruk op Allegro en is geen sprake van het lethargische ritueel van Bernstein en Rattle. Het tweede deel is heel gracieus en ‘t derde deel is onweerstaanbaar in zijn voortstuwende vaart en prikkeling. De solisten tonen een nobel kaliber. Een klassieker uit de geschiedenis van de muziekindustrie Wat jammer dat de opname niet is verbeterd. Er is veel bandruis, het frequentiebereik is beperkt, net als het dynamisch bereik en de microfoons zijn te pal op/in het orkest geplaatst. Een elektriserende interpretatie als een soort tantalus kwelling.
In de jaren zestig (en eerder, getuige zijn gelukkig door Decca heruitgegeven Holland Festival vertolking uit 1951) waren de Mahlervertolkingen van Otto Klemperer meer in de mode dan thans. Men bedenke dat hij als haast geen ander (behalve de eigengereide Mengelberg) vertrouwd was met dit werk. In 1905 had hij bij een uitvoering door Oscar Fried in Berlijn het verborgen ensemble voorbereid en wat later, in 1907, had de twintigjarige in Wenen met een partner Mahler een zelf samengestelde transcriptie voor twee piano’s voorgespeeld. Geen wonder dat het werk decennialang als zijn visitekaartje gold. Zijn eerste, nooit op cd verdoekte opname werd in 1951 op Vox lp’s gemaakt met het Weens symfonie orkest. Kort daarop voerde hij het werk uit tijdens een herdenkingsconcert bij de veertigste verjaardag van Mahlers dood. Dat concert deed de bijzondere gebeurtenis alle eer aan want het was zover men dat nog goed kan beoordelen via de bewuste radio-opname een verpletterende verklanking. Probeer hem naast de EMI uitgave.
Klemperers op 1 cd heruitgegeven lezing van de tweede is ook nog best het aanhoren waard, maar dan vooral als dierbare Nederlandse herinnering. Het eerste deel bezit een stuwende voorwaartse kracht, is heel intens en geconcentreerd. Het slot van het laatste deel klinkt wat onevenredig breed, maar is misschien daardoor wel overweldigend: eerst door een sfeer van geheimzinnigheid, daarna door zijn sereniteit en vreugde. Maar vooral de apocalyptische aspecten zijn bij hem in goede handen. De solisten en het koor zingen bovenzinnelijk, jammer dus dat het orkest steken laat vallen. De opname van Klemperer met het Beierse ensemble valt al na een paar minuten af tengevolge van pover ensemblespel: niet voor herhaling vatbaar.
Bij Solti is de keus uit twee vertolkingen; een wat lastige keus. De oudste van zijn opnamen dateert uit 1962 en werd in Londen gemaakt: een onweerstaanbare aanpak in destijds spectaculair klankgewaad, zo ongeveer het summum wat Decca destijds met analoge techniek realiseerde. Helen Watts valt positief op, net als de vervoering waarmee het koor zingt. De later opname uit Chicago klinkt nog geweldiger, maar heeft wat te lijden onder duidelijk minder goede solisten. Solti’s snoevende, soms brute benadering is niet naar ieders smaak, maar zijn vitaliteit is een pluspunt. Er is altijd ook wel een detail dat de aandacht vraagt. De manier waarop hij in het scherzo de houtblazers veren opschudt, de teerheid van het barokke contrapunt in de trio’s en de pure pracht van de opbouw naar het eind van de finale toe, ontwapenen elke kritiek. De opname uit Chicago bezit een grote dynamische omvang en reikt van oneindige subtiliteit in de rustiger gedeelten tot een grootse kracht in de climaxen. Het blijft alles wat aan de extroverte kant, de emoties komen tekort, maar de inzet is enorm. Spijtig genoeg wordt het volume merkbaar teruggenomen voor de orgelinzet in de finale en klinkt het koor teveel, op de achtergrond. Het orkestspel is welsprekend, zeker bij de violen, die in de tremolandi een ongelooflijke ensemble cultuur tonen; ook is hun frasering van het andante thema oorstrelend. Een zwak punt is de trompetklank, met typisch Amerikaans teveel vibrato.
Tweemaal eerder wijdde Claudio Abbado zich aan Mahler II. De eerste keer in 1976 in Chicago als studio opname, de tweede in Wenen live in 1992. Geen van beide versies – interessant, mooi en goed als ze zijn – haalt de eindronde. Het Weense publiek uit de tweede versie was ook nogal rumoerig.
Misschien was het live karakter van de Weense verklanking een handicap: de emotionele en ritmische spanning en energie van de inzet komen tekort, waardoor dit deel prozaïsch begint. Merkwaardiger is dat in de finale niet meer uitgelatenheid blijkt ondanks het vele geluid. De inzet van de eerste soliste, Waltraud Meier verhoogt het niveau op enorme wijze. Meer dan vrijwel alle mezzo’s en alten sinds Christa Ludwig blijkt zij in staat te zijn om de verinnerlijking van de beginregel O Röschen rot en de pijn tengevolge van de interventie van de engel over te dragen. Het koor zingt erg vibratorijk, maar het Weense orkestspel is naar verwachting prachtig.
Mariss Jansons is een meesterlijk orkesttechnicus. Zijn aanpak van het eerste deel zal ik vaak opnieuw beluisteren. Gelegenheden voor extrovert vertoon worden aangegrepen (herinneringen aan Toscanini), er is enige tempowisseling maar dat draagt bij tot een briljant effect. En Jansons weet ook waar nodig voor ontspanning te zorgen. Een dergelijke haast technocratische benadering zou contraproductief kunnen zijn, maar het past evenzeer op de muziek als de eerder intellectuele manier van Haitink en Klemperer. Chandos triomfeerde wat de opname van de finale betreft. Dit is bijna de bevredigendste oplossing in al zijn ongeremde combinatie van orkest-, orgel- en koorklank en het wordt nooit teveel en  verliest ook zijn ruimtelijk effect niet. Ongelukkig genoeg duiken net als men denkt dat alles onder controle is een paar nare brokjes vervorming in de luidste pieken op. Verder horen we gedistingeerde solisten, met name Felicity Lott (die gelijkmatiger en welsprekender is dan McNair bij Haitink). En net als bij Haitink komt de onderbreking gelukkig na het tweede deel. Jansons valt eigenlijk vooral op door de getoonde fijnzinnigheid en levendigheid. Het rustieke, dansachtige element van de toespelingen op Des Knaben Wunderhorn komt daardoor mooi tot gelding. Maar de uitbarsting van de finale komt evenmin tekort. De overgang naar die finale wordt gevormd door een ontroerend door Julia Hamari voorgedragen Urlicht.
De andere Chandos opname van Seegerstam klinkt eveneens prachtig, maar de dirigent en zijn ensemble behoren niet tot de ereliga.
De weinig begoochelende, eerder wat nuchtere aanpak van Haitink in zijn eerste opname met het Concertgebouworkest (Philips) die helaas alleen nog verkrijgbaar is als onderdeel van de integrale opname der symfonieën, mag niet verhullen dat deze verklanking onschendbare kracht uitstraalt, doelgerichtheid en intelligentie; de tempi zijn voortdurend ideaal.
Haitinks volgende versie betreft de Kerstmatinee van 1984. Hier geen Philipstechnici achter de knoppen, maar NOS mensen, meer geschoold in snel allround reportagewerk dan in uitgekiend studiowerk. Hoe dan ook, het klinkend resultaat is misschien niet optimaal, de vertolking is wel uitstekend. Jammer alleen, dat hij weer alleen leverbaar is in een box met andere symfonieën.
De volgende opname van Haitink komt uit Rotterdam en dateert uit 1990. De op één na laatste dateert uit 1993 en werd in Berlijn gemaakt. Dat gebeurde in de post-Karajan era, waarin het orkest aan veel van de tradities van de oude meester vasthield, zeker waar het de idealen van klankversmelting en gepolijste geluidsproductie aangaat. Met name het mengen van de houtblazersgroep, het vibratoloze spel van de koperblazers en de fluwelen glans over de strijkers. Maar Abbado had het alles al wat transparanter en individueler gemaakt en met Haitink op de bok bereikt de subtiliteit van de klank een niveau dat hij zelfs met het Concertgebouworkest niet haalde. In de ingewikkelder gedeelten uit het scherzo bijvoorbeeld pluist hij de verschillende klanklagen met een zelden gehoorde precisie uit elkaar. Aan het eind van dat deel gebruikt hij een fascinerende uitdossing van expressieve strijkersmiddelen (portamento, vibrato e.d.) om de wegstervende momenten te verrijken.
Orkestrale verfijning mag worden verwacht van dit orkest, maar ideale opnamen van de Berlijners zijn niet zo talrijk. Gelukkig zijn de orkestgroepen hier duidelijk gescheiden in herkenbare ruimtes met geloofwaardig voor/achter perspectief. Alleen bij celli en bassen had dat beter gekund, daar is Chandos beter. Maar vanuit Berlijn horen we het effectiefste slagwerk crescendo in de finale en de jubelzang aan het slot bezit een massief klankgewicht dat vrij uniek is.
Haitink brengt het eerste deel met vrijwel dezelfde deliberatie ter sprake als in zijn eerdere opnamen. De triomfen en tragedies van de held worden even beeldend geschilderd en ditmaal is sprake van extra rijkdom van de strijkers tremolandi en in de climaxen van de koperblazers. De pauken die terecht met harde stokken worden bespeeld, penetreren met gemak de totaalklank en de grote trom komt mooi uit. Op sommige momenten is de uitvoering wat trager geworden, maar de onderlinge temporelaties kloppen, waardoor het risico van desintegratie dat in sommige andere vertolkingen dreigt, mooi wordt vermeden. Zijn laatste aanloop in de finale wordt gelukkig niet gehaast zoals in sommige andere opnamen.
Deze versie leek, hoewel enigszins stug van aard tot de beteren te behoren uit Haitinks helaas afgebroken Mahlerserie. Hij vervangt Walters intimiteit en Jansons spontaniteit door een systematische en in laatste instantie zeer bevredigende uitbeelding van de massieve architectuur van deze symfonie. Het is verbazingwekkend hoezeer deze productie opname de sfeer bezit van een spannende concertuitvoering.
Haitinks waarschijnlijk laatste opname dateert uit november 2008 en ontstond tijdens zijn periode in Chicago. Zijn visie doet inmiddels gematigd aan, de scherpe kantjes zijn er wat van af, de koor attaque had feller gekund, maar de houtblazers zorgen voor prachtige details. Bewondering ook voor Stotijns prachtige inbreng. In het grote gezelschap opnamen valt deze uitgave niet bijzonder op, maar hij heeft wel een mooi, vertrouwd karakter.
Simon Rattle kreeg veel lof voor zijn eerste opname uit Birmingham, maar er zijn best ook doorslaggevende bezwaren aan te voeren tegen zijn nogal meanderende, wat moeizaam opgerekte uitvoering, hoewel bij hem de slotclimax geweldig is. Met zijn Berlijnse opname van de Tiende symfonie is die van de Tweede het beste wat hij tot nu toe op Mahlergebied presteerde. Niet iedereen zal gediend zijn van zijn vrij trage, maar gestage tempi. Maar de intensiteit verslapt geen moment en de epische grandeur van het werk wordt goed belicht. Arleen Auger en Janet Baker zijn zeer gedistingeerd als solisten en de opname klinkt prachtig.
De nieuwe Berlijnse opname van Rattle baadt in klankschoonheid, maar dat kan bepaalde manco’s niet verhullen. De inzet van bassen en celli klinkt niet fel genoeg, maar daarna volgen prachtige momenten, van strijkers tutti en althobo, alleen de dramatischer momenten komen weer wat tekort (trompetten en trombones moeten agressiever). Over andere wezenlijke aspecten wordt wat te vlot heengemusiceerd en waar Kate Royal wel goed overtuigd, valt de niet honderd procent zekere Magdalena Kozená wat tegen, maar mogelijk waren de verwachtingen te hoog gespannen. Heel mooi als het resultaat klinkt, volkomen overtuigen doet het niet.
En dan komt najaar 2003 een zeer geslaagde herkansing van Kaplan die met Renate Stark-Voit her en der nader bronnenonderzoek pleegde en zo met naar men beweert honderden nieuwe herstelde foutjes voor de nieuwste, bij Universal onder redactie van Reinhold Kubik verschenen Kritische Uitgave bezorgde. Schokkend, of zelfs maar opvallend in vergelijking met het bestaande materiaal klinkt het resultaat niet, tenzij men er de oude(re) en nieuwste partituur bijhaalt.
Hoewel men gevoelsmatig bezwaar kan hebben tegen de ontstane nogal commerciële Kaplan-Mahler II hype met zijn talloze dirigaten, zijn radiopraatjes, zijn publicatie van The Mahler Album en zijn multimediale presentatie van The magic Mahler  dient gezegd dat de dirigent met zijn nieuwe versie zichzelf behoorlijk overtreft. Opnieuw onbekende, maar goede solisten, en nu een prachtkoor en –orkest dat hem in alles volgt en voor een rijk geschakeerde, fraai uitgewerkte en toch qua opvatting eensluidende, homogene en gesloten interpretatie zorgt waarin hier en daar met vertragingen en versnellingen aparte accenten zijn geplaatst die niet steeds even sterk overtuigen. Net als bij eerdere in de Musikverein ontstane Mahler en Bruckner opnamen valt op de opname weinig aan te merken.
Komen we aan de recentere opnamen. Tilson Thomas komt met een glanzende, briljante realisatie dankzij voortreffelijk orkestspel, maar geeft het scherzo een te oppervlakkig, niet grotesk genoeg karakter. Urlicht met Lorraine Hunt is prachtig, maar de finale is niet groots en dramatisch genoeg.
Boulez is als gewoonlijk heel helder en koel in zijn fraai opgezette betoog, maar blijft wat veel aan de buitenkant, graaft niet diep genoeg naar de impliciete emoties. Het lijkt over het geheel wat aan persoonlijke betrokkenheid te ontbreken: Mahler teveel als licht understatement.
In 2003 verzamelde – het zij nogmaals gezegd - Abbado voor zijn ad hoc Luzern festival orkest musici uit het Berlijns filharmonisch- en het Mahler kamerorkest, waaronder Sabine Meyer, Georg Faust, Renaud Capuçon, Natalia Gutman, Myron Bloom. Het ensemble is verrassend hecht, eensgezind en toegewijd. Mogelijk dankzij de zaalopname is de spanning extra opgevoerd, de tempi zijn wat sneller dan gangbaar maar met goed gevolg. Gelukkig behield de Ländler zijn rustige Des Knaben Wunderhorn karakter. Mezzo Larsson heeft een prachtig warm borstregister en afgezien van een wat royaal vibrato is ook de sopraan uitstekend. De koorzang komt heel helder en duidelijk door, de orkestbalans is uitstekend.
Voorlopig last, maar allerminst least was in 2007 toen dit verhaal ontstond Fischer met zijn geweldige Hongaarse ensemble. Zijn opvatting is hoogst persoonlijk, maar heel boeiend. Dat blijkt al gauw uit de frasering van de beginfrasen (celli/bassen). De rubati zijn fraai afgewogen en de hele eb en vloedwerking in de symfonie is goed gebalanceerd. Waar nodig zingt de muziek vrijuit, ook de landelijke, militaire en melodramatische aspecten komen wonderwel uit de verf. Het brede fresco van de finale klonk op cd zelden zo mooi: vol magische momenten. Fraaie bijdragen van alle solisten en orkestgroepen (let op de hoorns!). Kortom: een der beste aanbevelingen.
Hoe verhouden in februari 2011 de nieuwkomers zich tot het royale voorhandene? Aan Haitink 2008 en Rattle 2010 is al aandacht besteed.
Chronologisch bezien treffen we dan eerst Jonathan Nott die het in zoverre niet treft dat hij moet werken  met het Bambergse orkest dat niet kan bogen op een Mahlertraditie. Dat is te horen in een wat voorzichtige benadering. Het betoog is helder, maar ontbeert emotionele en dramatische lading.
Iets vergelijkbaars geldt voor David Zinman. Noch hij, noch het orkest komen verder dan goede bedoelingen. Het is haast nog niet het begin van een ware interpretatie.
Christoph Eschenbach daarentegen beschikte in Philadelphia over een voortreffelijk ensemble, ook al heerst daar een Mahlertraditie. Bovendien werd het heel fraai geregistreerd. Probleem is dat de uitvoering teveel uitloopt op een berekende show zonder oprechte emoties. Men wordt er niet warm of koud van en dat is zeker bij Mahler fataal.
De Londense Mahlercyclus van Valery Gergiev wordt gekenmerkt door een sterk wisselend niveau. Aan pakkende, maar overdreven effecten mankeert het niet, vaak klinkt de interpretatie zelfs ordinair, in ieder geval onbeheerst wild; de Russische solisten zijn in dit werk onbevredigend en eigenlijk alleen het koor verdient lof.

Conclusie
Ondanks de royale keus uit – op papier – talloze topvertolkers is de keus tenslotte vrij eenvoudig. Bovenaan eindigen de volmaakt tegen vele herhalingen bestand zijnde Zwitserse opname van Abbado en de Berlijnse opname van Bernard Haitink. Op enige afstand wordt hij gevolgd door vooral Simon Rattle Berlijn èn Birmingham, maar ook Gilbert Kaplan 2, Mariss Jansons, Riccardo Chailly en Zubin Mehta, terwijl bij de “ouwetjes” Bruno Walter, Leoplold Stokowski en vooral Otto Klemperer (diens EMI- en eerste Testament, niet de tweede Testament- en Decca opname) beslist ook het aanhoren waard zijn.
Bij de beeld- en geluidversies eindigen opnieuw Abbado en Haitink bovenaan.

Discografie

1935 Corinne Frank en Ann O’Malley Galloghy met het Twin City koor en het Minneapolis symfonie orkest o.l.v. Eugene Ormandy. Biddulph WHL 032.

1948 Maria Cebotari, Rosette Anday, het koor van de Weense Staatsopera en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bruno Walter. Andante 4973.

1951 Ilona Steingruber en Hilde Rössl-Majdan met het Weens symfonie orkest en het Akademie kamerkoor o.l.v. Otto Klemperer. Testament SBT 21456 (2 cd’s).

1951 Jo Vincent, Kathleen Ferrier, het Amsterdams Toonkunstkoor en het Concertgebouworkest o.l.v. Otto Klemperer. Decca 425.970-2.

1958 Mimi Coertse, L West met het Weens Academie koor en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Hermann Scherchen. NM Classics MCD 80353.

1958 Emilia Cundari, Maureen Forrester, het Westminster koor en het Columbia symfonie orkest o.l.v. Bruno Walter. Sony 45674, 64447 (2 cd’s).

1958 Oralia Dominguez en ? met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstrein. Radio France FRF 002 (2 cd’s).

1959 ? met het Omroeporkest Stuttgart o.l.v. Carl Schuricht. Hännsler CD93140 (20 cd’s).

1962 Elisabeth Schwarzkopf, Hilde Rössl-Majdan met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 769.662-2, 567.235-2.

1963 Heather Harper en Janet Baker met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. Testament SBT 21348.

1963 Lee Venora, Jenny Tourel, het Collegiate koor en het New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 68159 (2 cd’s).

1963 Galina Vishnevskaya, Hilde Rössl-Majdan met koor en het Weens symfonie orkest o.l.v. Otto Klemperer. Music & Arts CD 881.

1965 Heather Harper, Janet Baker met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Otto Klemperer. EMI 566.867-2 (2 cd’s).

1965 Maria Stader, Janet Baker, St Hedwigs kathedraal koor en Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. John Barbirolli. Testament SBT 21320.

1966 Heather Harper, Helen Watts met het Londens symfonie orkest en –koor o.l.v. Georg Solti. Decca 448.921-2 (2 cd’s).

1968 Elly Ameling, Aafje Heynis, het Groot Omroepkoor en het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 442.050-2 (10 cd’s).

1969 Edith Mathis, Norma Procter met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelik. DG 429.042-2, 445.017-2, 449.848-2.

1972 Sheila Armstrong, Anna Reynolds, Philharmonia koor en Münchens filharmonisch orkest o.l.v. Rudolf Kempe. BBC 4022-2 (2 cd’s).

1974 Leontyne Price, Brigitte Fassbänder met het Londens symfonie orkest en –koor o.l.v. Leopold Stokowski. RCA  09026-62606-2 (2 cd’s), 09026-68443-2 (14 cd’s).

1975 Ileana Cotrubas, Christa Ludwig, het Weens Staatsopera koor en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Zubin Mehta. Decca 440.615-2 (2 cd’s).

1976 Carol Neblett, Marilyn Horne met het Chicago symfonie koor en –orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 453.037-2 (2 cd’s).

1980 Isobel Buchanan, Mira Zakai en het Chicago symfonie orkest en –koor o.l.v. Georg Solti. Decca 410.202-2 (2 cd’s), 430.804-2 (10 cd’s).

1980 Gabriela Benackova en Eva Randova met het Tsjechisch filharmonisch koor en –orkest o.l.v. Vaclav Neumann. Supraphon 11.1971-2.

1981 Edith Mathis en Doris Soffel met het Londens filharmonisch koor en –orkest o.l.v. Klaus Tennstedt. EMI 764.471-2 (4 cd’s) 572.941-2 (11 cd’s).

1982 Kathleen Battle, Maureen Forrester met het Westminster koor en het New York filharmonisch orkest o.l.v. Zubin Mehta. New York P.O. NYP 9801/2 (2 cd’s).

1983 Magdalena Hajossyova en Uta Priew met het koor van de Duitse Staartsopera Berlijn en de Berlijnse Staatskapel o.l.v. Otmar Suitner. Berlin Classics 9011-2.

1984 Roberta Alexander, Jard van Nes, het Groot omroepkoor en het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 464.321-2 (9 cd’s).

1985 Helen Donath, Doris Soffel met het NDR koor Hamburg en het Omroeporkest Frankfurt o.l.v. Eliahu Inbal. Denon C37 7603/4 (2 cd’s).

1985 Rosalind Plowright, Brigitte Fassbänder met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Giuseppe Sinopoli. DG 445.587-2 (2 cd’s).

1986 Marianne Haggander en Marjana Lipovsek met koor en orkest van de Westduitse omroep o.l.v. Gary Bertini. EMI 340.238-2.

1986 Eva Marton, Jessye Norman met het Weens Staatsopera koor en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Lorin Maazel. Sony 38667 (2 cd’s).

1986 Kiri te Kanawa, Marilyn Horne met het Tanglewood festival koor en het Boston symfonie orkest o.l.v. Seiji Ozawa. Philips 420.824-2 (2 cd’s), 438.874-2 (14 cd’s).

1987 Barbara Hendricks, Christa Ludwig, het Westminster koor en het New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 423.395-2 (2 cd’s), 459.080-2 (16 cd’s).

1987 Arleen Auger, Janet Baker en het Birmingham symfonie orkest en –koor o.l.v. Simon Rattle. EMI 747.962-8 (2 cd’s).

1987 Tiha Genova, Vessela Zorova met het Bulgaars nationaal koor en het Sofia filharmonisch orkest o.l.v. Emil Tabakov. Laser 24.411 (2 cd’s).

1988 Maria Orán, Jard van Nes, het Nederlands theaterkoor en het Residentie orkest o.l.v. Hans Vonk. Residentie orkest CD 2898.018 (2 cd’s).

1988 Benita Valente, Maureen Forrester, het BBC Welsh koor en het Cardiff filharmonisch orkest o.l.v. Gilbert Kaplan. IMP DPCD 910, Conifer 76505-51337-2, 75605-51277-2 (2 cd’s).

1989 Felicity Lott, Julia Hamari, het Lets staatsacademie koor en het Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. Chandos CHAN 8838/9, 6595/6 (2 cd’s).

1989 Yvonne Kenny en Jard van Nes met het Londens filharmonisch orkest en –koor o.l.v. Klaus Tennstedt. LPO LPO 0044 (2 cd’s).

1990 Charlotte Margiono, Jard van Nes, het Groot omroepkoor en het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. RphO STB 910011 (2 cd’s).

1992 Ruth Ziesak, Charlotte Hellekant met het San Francisco symfonie orkest en –koor o.l.v. Herbert Blomstedt. Decca 443.350-2 (2 cd’s).

1992 Cheryl Studer, Waltraud Meier, het A. Schönbergkoor en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 439.953-2 (2 cd’s), 447.023-2 (12 cd’s).

1992 Tina Kiberg, Kirsten Dolberg met koor en het Deens Omroeporkest o.l.v. Leif Segerstam. Chandos  CHAN 9266/7 (2 cd’s).

1993 Livia Aghova, Marta Benackova met het Tsjechisch filharmonisch koor en -orkest o.l.v. Vaclav Neumann. Canyon Classics PCCL 00190 (2 cd’s).

1993 Hanna Lisowska en Jadwiga Rappé met het Omroepkoor Krakau en het Kattowice omroeporkest o.l.v. Antoni Wit. Naxos 8550.523/4 (2 cd’s).

1993 Sylvia McNair, Jard van Nes, het Ernst Senff koor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 438.935-2 (2 cd’s).

1995 Nancy Gustafson en Florence Quivar met het Filharmonisch koor Praag en het Israel filharmonisch orkest o.l.v. Zubin Mehta. Teldec 4509-94545-2, 3984-28170-2 (2 cd’s).

1996 Natalia Guerassimova en Olga Alexandrova met het Ostankino koor en het Russisch Staatsorkest o.l.v. Jevgeni Svetlanov. Russian Revelation RUS 288.136/7 (2 cd’s).

1998 Heidi Grant Murphy, Petra Lang met het Dallas symfonie orkest en –koor o.l.v. Andrew Litton. Delos DE 3237.

1999 Ruth Ziesak, Nancy Maultsby en het Cleveland koor en –orkest o.l.v. Christoph von Dohnanyi. Musical Arts MAA 01032 (10 cd’s).

2000 Barbara Bonney, Mary Philips en het Atlanta symfonie koor en –orkest o.l.v. Yoel Levi. Telarc CD 80548 (2 cd’s).

2001 Isabel Bayakdarian en Lorraine Hunt Lieberson met het San Francisco symfonie koor en –orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Avie 821936-0005/6-2.

2002 Latonia Moore, Nadja Michael, de Wiener Singverein en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Gilbert Kaplan. DG 474.380-2 (2 cd’s).

2003 Eteri Gvazava, Anna Larsson, het Orfeón Donostiarra koor en het Luzern festival orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 477.508-2 (2 cd’s).

2004 Christine Schäfer, Michelle DeYoung, de Wiener Singverein en het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 477.6004.

2005 Lisa Milne en Birgit Remmert met het Hongaars omroepkoor en het Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Channel Classics CCS SA 23506.

2006 Julianne Banse en Anna Larsson met het Tonhalle orkest, Zürich en het Zwitsers kamerkoor o.l.v. David Zinman. RCA 82876-87157-2 (2 cd’s).

2008 Elena Mosuc en Zlata Bulycheva met het Londens symfonie orkest en –koor o.,l.v. Valery Gergiev. LSO Live LSO 0666 (2 cd’s)

2008 Simona Saturová en Yvonne Naef met het Philadelphia orkest en koor o.l.v. Christoph Eschenbach. Ondine OD 1134-2 (2 cd’s).

2008 Anne Schwanewilms en Lioba Braun met het Bambergs symfonie orkest en –koor o.l.v. Jonathan Nott. Tudor 7185(2 cd’s).

2009 Miah Person en Christianne Stotijn met het Chicago symfonie orkest en koor o.l.v. Bernard Haitink. CSO Resound CSOR 901.916 (2 cd’s).

2010 Kate Royal en Magdalena Kozená met het Berlijns filharmonisch orkest en het Berlijns omroepkoor o.l.v. Simon Rattle. EMI 647.363-2 (2 cd’s).

Zonder bekende opnamedatum, alfabetisch op dirigentnaam

…. Beverly Sills, Florence Kopleff, het Utah Universiteitskoor en het Utah symfonie orkest o.l.v. Maurice Abravanel. Vanguard 08.4004.71.

…. Sheila Armstrong, Janet Baker, het Edinburgh festival koor en het Londens symfonie orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 47573 (2 cd’s).

…. Teresa Zylis-Gara, Ewa Podles met het Stuttgarts oratorium koor en het Lille Nationaal orkest o.l.v. Jean-Claude Casadesus. Forlane UCD 16654/5 (2 cd’s).

…. Emmi Leisner en Gertrud Bindernagel met het Berlijns kathedraalkoor en het Berlijns Staatsoperaorkest o.l.v. Oskar Fried. Naxos 811.01523.

…. Cornelia Kallisch, Kaiser met het Geneefs motetkoor en het Suisse romande orkest o.l.v. Armin Jordan. Mediaphon 72.169 (2 cd’s).

…. Sylvia McNair en Jard van Nes met het Dallas symfonie orkest en –koor o.l.v. Eduardo Mata. In-Akustik PA (2 cd’s).

….Kathleen Battle, Maureen Forrester met het St. Louis symfonie orkest o.l.v. Leonard Slatkin. Telarc 80081 (2 cd’s).

Video

1973 Sheila Armstrong en Janet Baker met het Edinburgh festival koor en het Londens symfonie orkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 073-40888-9 (9 dvd’s).

1993 Sylvia McNair, Jard van Nes, het Ernst Senff koor en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 074-3131 (dvd).

2003 Eteri Gvazava en Anna Larsson met het Orfeón Donostiarra koor en het Luzern festival orkest o.l.v. Claudio Abbado. TDK/ Euro Arts DV-COMS2. (dvd).